Am 25. September 2022 endete die documenta fifteen in Kassel. Ein halbes Jahr später ist die fünfjährlich stattfindende Kunstschau noch längst nicht aus der öffentlichen Debatte verschwunden, wie zuletzt die Reaktionen auf den Bericht des »Gremiums zur fachwissenschaftlichen Begleitung der documenta fifteen« gezeigt haben. Um die ästhetische Qualität der ausgestellten Arbeit geht es dabei nur am Rande. Vielmehr bestimmen der in einigen der gezeigten Werke manifeste Antisemitismus und der als unfähig noch wohlwollend charakterisierte Umgang damit seitens der documenta-Verantwortlichen die Diskussion.
Obwohl sich heftige Kontroversen schon abzuzeichnen begannen, als die Beiträge zum von Paul Buckermann editierten und dann im Juli 2022 erschienenen Band Die Welten der documenta entstanden, übertraf das Ausmaß des Skandals alle Erwartungen. Dass »das Weltkunstereignis documenta immer wieder selbst prominenter Gegenstand zahlreicher Debatten sowie Projektionsfläche widersprüchlicher Interessen aus Politik, Wirtschaft oder Wissenschaft« ist, wie es im Klappentext des Bandes heißt, hat sich jedenfalls bewahrheitet. Grund genug für eine Rückschau, die das Velbrück Magazin in Form eines dreiteiligen Postskriptums präsentiert. Die zweite Reflexion legen Christine Magerski und David Roberts vor. Zuvor hatte Paul Buckermann den Anfang gemacht. Im kommenden Monat folgt ein Beitrag von Cheryce von Xylander.
documenta 15. Gut gemeint, oder?
Postscriptum zu »Globale Kunst als Motor gesellschaftlichen Wandels?«[1]
Die documenta 15 war ein spektakulärer Skandal. Dies allerdings nicht so sehr im tradierten ›épater le bourgeois‹-Modell, sondern vielmehr in Form eines unangenehmen, wenngleich nicht gänzlich unvorhersehbaren antisemitischen Skandals mit erheblichem Rückschlag von gegenseitigen Beschuldigungen, Peinlichkeiten, Ärger und Konsequenzen aufseiten der Organisatoren.
Doch war da noch ein zweiter, gänzlich vorhersehbarer Skandal: das neue, von uns dargelegte Modell der zeitgenössischen Kunst als Ereigniskunst, als Kunst auf Zeit selbst. Dieses Modell zielt nicht auf Schock oder Skandalisierung. Im Gegenteil, die vorübergehende, tatsächlich verschwindende Qualität der Eventkunst bedarf zur Authentifizierung und Legitimation der politischen Relevanz.
Die Entscheidungsträger dieser politischen Bedeutungszuschreibung sind die Eventmanager – die Kuratoren, für welche ›Kunst qua Kunst‹ ein Mittel für die (Eigen)werbung wurde. Das Event wertet nun die Werke zu Kunstwerken auf, ebenso wie das politisch-missionarische Statement das Event in jener eigennützigen Drehung aufwertet, deren einzige Funktion es ist, den Kunstbetrieb am Laufen zu halten. Aber wie so oft können die Wagen entgleisen und die herkömmliche Weisheit, alt oder neu, dass jede Form von Publicity eine gute ist, erweist sich als falsche und entlarvt die ›gute Intention‹ der Organisatoren als eine politische Entscheidung, die sich im Nachhinein als Opportunismus entpuppt.
Das Problem mit politisch ›guten Intentionenï ist, dass sie gute Kunst nicht zu ersetzen vermögen. Und das ist der größere, vorhersehbare, dem spezifischen Skandal der documenta 15 zugrundeliegende Skandal.
[1] Christine Magerski und David Roberts: »Globale Kunst als Motor gesellschaftlichen Wandels?«, in Paul Buckermann (Hg.): Die Welten der documenta. Wissen und Geltung eines Großereignisses der Kunst, Weilerswist: Velbrück Wissenschaft 2022.
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