Das Verhältnis von Realität und Kunst hat sich ins Gegenteil verkehrt, so die These von Christine Magerski und David Roberts in ihrem neuen Buch Umgekehrte Mimesis. Nicht länger versucht Kunst, Wirklichkeit abzubilden. Stattdessen ist sie es nun, die der Welt ihre Formen aufprägt. Diese umgekehrte Mimesis zielt auf die Neugestaltung all dessen, was zuvor als gegeben akzeptiert werden musste. Spätestens im ›kulturellen Kapitalismus‹ der Spätmoderne wird Künstlichkeit allumfassend. Das Velbrück Magazin präsentiert ein Kapitel aus der im Buch entfalteten Geschichte der Künstlichkeit als einer fortschreitenden Ästhetisierung von Subjekt, Kultur und Gesellschaft. Es geht – unter besonderer Berücksichtigung des Werks von Michel Houellebecq – um die von Andreas Reckwitz nachgezeichnete Entwicklung des »Subjekts des entgrenzten Spiels des Begehrens« (1960–1980) zum seit den achtziger Jahren dominierenden »konsumatorischen Kreativsubjekt«.
VON CHRISTINE MAGERSKI UND DAVID ROBERTS
»Nur von den Extremen her kann die Wirklichkeit erschlossen werden.«[1] Die Worte Siegfried Kracauers stammen aus Die Angestellten. Aus dem neusten Deutschland (1930) und sind auf die Weimarer Wirklichkeit gerichtet. Sie tragen dem Donnerschlag von 1914 Rechnung, der die Grundlagen der bürgerlichen Gesellschaft und des bürgerlichen Subjekts zutiefst erschüttert hatte. Diese Erschütterung ist bis heute nicht gänzlich verflogen, weshalb sich seine methodologische Anweisung bis in die Gegenwart ebenso gut auf die Literatur wie auch auf die Soziologie anwenden lässt. Beide Bereiche, so zeigt der vorliegende Baustein, verfolgen gleichermaßen das Verhältnis von Individuum und Kollektiv. Die Literaten greifen, wie wir bereits an anderer Stelle gezeigt haben, gern zum Motiv der entgegengesetzten Brüder, um die Extreme zu gestalten. Hier konzentrieren wir uns auf Michel Houellebecq, in dessen Romanen der Selbstmord, nicht anders als bei Canetti oder auch Bernhard, drastisch die Unmöglichkeit des individuellen Subjektseins veranschaulicht.
Auch dabei bekommen wir es mit der Frage nach der Authentizität zu tun. Der Literatur geht es generell um die Möglichkeit eines authentischen Lebens, dem weder das principio individuationis noch das Kollektiv zu genügen vermögen. Wenn aber die Wahrheit nur in den Extremen aufzuspüren ist, wenn bei den Autoren vom Ende des Subjekts und vom Ende des Romans die Rede ist und bei den Soziologen von Kracauer bis hin zu Michel Clouscard die Gesellschaft als blinde zweite Natur und deren Subjekte nur als entfremdete vorkommen, wo bleibt dann das Authentische? Anhand von Andreas Reckwitz’ Subjektkulturen der Moderne wollen wir diese Frage weiterverfolgen. Auf die von den zwanziger bis in die siebziger Jahre reichende Angestelltenkultur folgen zwei Subjektkulturen, die sich über die Suche nach dem Authentischen definieren lassen. Die eine – das »Subjekt des entgrenzten Spiels des Begehrens« (1960–1980) – reicht von den sechziger bis in die achtziger Jahre und ist das Thema von Clouscard und Houellebecq. Die andere Subjektkultur – das »konsumatorische Kreativsubjekt« – dominiert seit den achtziger Jahren und ist der Gegenstand von Reckwitz’ Kultursoziologie des spätmodernen Subjekts in Die Gesellschaft der Singularitäten.
I.
Die Bedeutung Aldous Huxleys für Houellebecq ist längst erkannt worden, nicht aber die von Canetti. Dabei liefert Die Blendung, der gleichzeitig mit Brave New World (1932) entstand, sowohl das gestaltende Model als auch die Blaupause für Houellebecqs mit dem Roman Elementarteilchen vorgelegten Gegenentwurf zu Huxleys Dystopie. Canettis Roman kreist um das Verlangen der die moderne Gesellschaft bewohnenden Elementarteilchen, die Last der Individuation abzuwerfen. Der utopische – oder aber dystopische – Fluchtpunkt beider Romane ist die erlösende Rückkehr zu einer Einheit jenseits der Welt der sozialen und sexuellen Teilung und des Todes. Der Selbstmord von Peter Kien bei Canetti und der Selbstmord von Michel bei Houellebecq führen dem Leser drastisch den Suizid der westlichen Zivilisation vor Augen. Unser Interesse gilt dem zwar künstlich strukturierten, die soziale Welt jedoch radikal formierenden Kontrast zwischen diesen zwei entgegengesetzten Brüderpaaren. Mit ihm lässt sich die polare Spannung des Subjekts zwischen individualisierender Isolation und entindividualisierter Selbstflucht veranschaulichen.
Elementarteilchen hat Houellebecqs Ruf als provokativer Schriftsteller etabliert. Seine scharfe Satire auf die Sex- und Konsumgesellschaft von heute bleibt sein bekanntestes und herausforderndes Werk. Es ist zugleich eine spekulative Science-Fiction, die die soziale Satire in den Rahmen eines posthistorischen Rückblicks auf den Untergang der westlichen Zivilisation und der Menschheit versetzt. Houellebecq erzählt unsere vergangene Zukunft aus der Perspektive eines rückwärtsgewandten Propheten. Der Roman arbeitet also auf zwei Ebenen, um auf diese Weise dem Erzählten das Siegel der geschichtlichen Notwendigkeit zu verleihen. Michel ist die hellsichtige Figur, die die zwei Romanebenen verbindet, denn nur er hat die Notwendigkeit, die Welt der Individuen hinter sich zu lassen, klar erkannt. Wie Buddha hat er den Schleier der Illusionen durchschaut, der das egozentrierte Selbst am Leben erhält. Mit der Welt als Vorstellung aber fällt auch die Welt als Wille. Seine Loslösung vom Reich der Begierde befreit ihn von der Last der Individuation.
Die Erleuchtung, nach der der Molekularbiologe Michel strebt, ist ebenso religiös wie wissenschaftlich. Denn ebenso, wie die ›wahre Bedeutung‹ des Forschers auf seiner Erkenntnis der schädlichen genetischen Mutationen beruht, die der sexuellen Zeugung inhärent sind, muss deren Eliminierung auch theologisch als die Zurücknahme jenes Sündenfalls verstanden werden, durch den der Tod, das Leiden, die geschlechtliche Teilung und das Böse in die Welt kamen. Folgt man Houellebecq, so bedeutet die Logik des modernen Materialismus, dass von den Göttern allein der Tod als Herrscher über eine kalte sinnlose Welt überlebt. Es ist dieses Universums des Todes, wie Michel es nennt, das ihn sehend zum Selbstmord und seinen Bruder Bruno blind in die Selbstbetäubung treibt. Wenn Brunos kompulsive Jagd nach sexueller Befriedigung diesen zum Symbol der Epoche und ihrer selbstdestruktiven Illusionen macht, so macht Michels Leben ihn im Raum der Wissenschaft zum Vorreiter einer kommenden metaphysischen Revolution gegen den Materialismus, wie sie von Houellebecq im Prolog ausgewiesen wird.
Michel und Bruno, die die gleiche Mutter haben, sind als polare Gegensätze nach dem Bild des jeweiligen Vaters konzipiert. Michels Vater ist polnischer Jude, ein Außenseiter und Einzelgänger ohne Freunde, der auf mysteriöse Weise in Tibet verschwand. Der Vater von Bruno ist kosmetischer Chirurg, der seinen Patienten die Überlistung des Alterungsprozesses verspricht und sich nur für Geld und Frauen interessiert. Wir können also, wie bei Canetti, die Halbbrüder als die getrennten Hälften eines ganzen Menschen oder, umgekehrt, als die zwei Extreme einer verfehlten Individuation denken. Michel ist der Kopf ohne Welt, seine Utopie ist die Zeugung ohne Sex, die das Ziel seiner Forschung ist. Die Utopie Brunos, Geschöpf der kopflosen Welt, ist Sex ohne Zeugung und mithin das Sinnbild vom endlosen Kreislauf der Lust, in dem er in der Suche nach Selbstvergessenheit gefangen bleibt. Beiden gemeinsam und sie lebensentscheidend prägend ist die Tatsache, dass sie von der Mutter verlassen und von Großmüttern erzogen wurden. ›Das verlorene Reich‹ des ersten Romanteils deutet auf dieses Versagen der Eltern hin; ein soziales Versagen, das die Kinder der Selbstliebe und der Liebe für Andere beraubt hat. Dieses Versagen der Eltern begreift Houellebecq als die Ursache, die eine Gesellschaft von Narzissten geschaffen hat, in der die selbstlose Liebe verloren gegangen ist und deren letzte Träger eben die Generation der Großeltern, zumal der Großmütter, gewesen ist.
Der mütterliche Liebesentzug überschattet die Lebensgeschichten von Michel und Bruno und bestimmt ihre entgegengesetzten Versuche, den Leiden des Daseins zu entkommen. Die lebenslange Suche Brunos nach sexueller Befriedigung scheint endlich durch seine Begegnung mit Christiane erfüllt. Und doch ist sie vom Bewusstsein des Todes als ultimative Wahrheit des Einzeldaseins getrübt. Brunos einziger Fluchtpunkt buddhistischer Erleuchtung taucht passenderweise in einem Ferienlager namens ›Lieu de changement‹ auf. Ganz der sexuellen Befreiungsbewegung der sechziger Jahre gewidmet, verspricht ›Lieu de changement‹ den Besuchern eine ›authentische Utopie.‹ Dort erinnert sich Bruno plötzlich an einen ›seltsamen Augenblick‹ – einen jener ›seltsamen Augenblicke‹ des zweiten Teils – während seiner Schulzeit, der sich in der Pause zwischen der Geschichts- und Physikstunde ereignete. In dieser Pause außerhalb von Zeit und Raum hat er Friede und Freude empfunden und hat zu wünschen und zu begehren aufgehört. Jedoch bleibt auch diese ›authentische Utopie,‹ anders als bei Michel, nichts als ein Zwischenspiel.
Im Zentrum des Romans steht die Begegnung der beiden Brüder. Der Gegenstand ihres Gesprächs sind die Utopie und die Dystopie. Bruno, der gerade von seiner Begegnung mit Christiane im Ferienlager zurückkommt, begeistert sich für Huxleys Schöne neue Welt, das schon 1932 voraussah, wonach wir noch streben: die Wirklichkeit der sexuellen Befriedigung. In der Welt der sofortigen Befriedigung haben weder die Tragödie noch echte Leidenschaften einen Platz:
Ich weiß natürlich [. . .] dass man Huxleys Welt im allgemeinen als einen totalitären Alptraum beschreibt und versucht, in diesem Buch eine scharfe Anklage zu sehen; doch das ist reine Heuchelei. Brave New World ist für uns in jeder Hinsicht – sei es, was die genetische Kontrolle, die sexuelle Freiheit, den Kampf gegen das Altern oder die Freizeitkultur betrifft – ein Paradies, in Wirklichkeit ist es haargenau die Welt, die wir anstreben, wenn auch bisher noch ohne Erfolg.[2]
Michel erinnert seinen Bruder daran, dass Huxley auch einen bedeutenden Einfluss auf die Hippiekultur ausgeübt hat, sowohl durch seinen Einsatz für psychedelische Drogen als auch durch seine Umarbeitung von Brave New World in seinem letzten Buch Island von 1962, das Houellebecq 2005 in La possibilité d’une isle weitergedacht hat. Für Michel ist Huxley noch im Materialismus der modernen Wissenschaft befangen. Er habe nicht einsehen können, dass das Prinzip des Individualismus, für welches er plädiert, nicht allein wie der Rationalismus ein Produkt der modernen Wissenschaft ist, sondern dass das Lustprinzip letztlich eine Art von Egoismus ist, der ein gesteigertes Bewusstsein des Todes, d.h. der Eitelkeit, des Hasses und der Begierde, mit sich gebracht hat.
Wir schreiben das Jahr 1998, das Veröffentlichungsjahr von Elementarteilchen. Wie sein Autor ist Bruno 42, Michel 40 Jahre alt. Für beide ist es ein Schicksalsjahr. Bruno verliert Christiane, die nach der Diagnose eines unheilbaren Krebses Selbstmord begeht. Der Tod ist der Fels, an dem Brunos schöne neue Welt scheitert. Michel begegnet seiner Jugendliebe Annabelle wieder und verliert auch sie an Krebs und Selbstmord. Michel kann für sich keinen Grund zum Weiterleben sehen. Seine Unfähigkeit, die Liebe Annabelles zu erwidern, ist der ultimative Beweis, dass er wie durch ein Vakuum von seiner Umgebung und vom Leben abgeschnitten ist. Die nackte Tatsache der Sterblichkeit bedeutet für Michel, wie für Canetti, die Wurzel der selbstbezogenen Grausamkeit, die jedem Versuch, Wissenschaft und Religion wieder zu vereinen, im Wege steht. Und genau wie der Tod die Zusammenführung von Wissenschaft und Religion blockiert, so bestimmt die untrennbare Verbindung von Sex und Tod die Dystopie der menschlichen Welt der Teilung und der Individualisierung. In Michels Augen gehören Huxley ebenso wie Bruno der alten Ordnung an.
Gerahmt ist die Geschichte der Halbbrüder von einem Prolog und einem Epilog. Diese haben zwei Funktionen: zum einen liefern sie den Schlüssel zur Deutung der eingebetteten Romanerzählung, zum anderen lassen sie den Leser am Ende die erzählte Geschichte als historische Fiktion, als Rekonstruktion der atomisierten Gesellschaft aus der Perspektive einer nachhistorischen Zeit begreifen. Das problematische Individuum und sein Roman gehören der Vergangenheit an. Canettis Vision von der kommenden Rückkehr der Menschheit zur Masse und Huxleys Retortenmenschen stehen Pate in Houellebecqs schöner neuer, von Klonen bevölkerten Welt. Michel ahnt die Ankunft dieser endgültigen metaphysischen Revolution, die eine Welt jenseits des Geteilt-Seins hervorbringen wird; eine Welt, in der für das Subjekt und den Roman kein Platz mehr ist. Sein Mitleid entspringt dem ›neuen Paradigma‹, das den neuzeitlichen Materialismus ersetzen und eine neue, rein künstliche Epoche der Weltgeschichte einleiten soll. Was Houellebecq unter metaphysischer Revolution versteht, wird im Prolog erläutert. Es geht um tiefreichende epochale Umwertungen, wie im Falle der Verdrängung der heidnischen Götter durch das Christentum und des Christentums durch das Aufkommen der modernen Wissenschaften:
Als das Christentum aufkam, befand sich das römische Reich auf dem Gipfel seiner Macht; perfekt organisiert, beherrschte es die bekannte Welt; seine technische und militärische Überlegenheit war unübertroffen; und dennoch hatte es keine Chance. Als im Mittelalter die moderne Wissenschaft aufkam, bot das Christentum ein umfassendes Erklärungssystem des Menschen und der Welt; […] nichts davon konnte es jedoch vor dem Niedergang schützen.[3]
Die Parallele von Houellebecqs metaphysischen Revolutionen zu Auguste Comtes Gesetz der drei Stadien der intellektuellen Entwicklung von der Theologie zur Metaphysik zum Positivismus der Wissenschaften ist eindeutig intendiert, wenn auch mit dem Zusatz, der Comtes späten Gedanken zum gesellschaftlichen Zusammenhalt Rechnung trägt. Houellebecqs dritte metaphysische Revolution, dessen Vorläufer und Verkünder Michel ist, steht zugleich für die negierende Vollendung und die utopische Aufhebung des Zeitalters des Materialismus und Positivismus. Weder Individuum noch Kollektiv, sondern die restlose Identität einer selbstlosen Gemeinschaft wird zur Voraussetzung und zum Garant einer endgültigen Weltgesellschaft. Und dieser neuen künstlichen Menschheit, die die alte nach ihrem eigenen Bild geformt hat, fällt die Aufgabe zu, ›das eigentliche Bestreben dieses Buches‹ auszusprechen und damit zum Abschluss zu bringen, indem sie der Menschheit mit dem letzten Satz des Romans eine letzte Huldigung widmet: jene »gequälte, widersprüchliche, individualistische, streitsüchtige Spezies mit grenzenlosem Egoismus, die manchmal zu Ausbrüchen unerhörter Gewalt fähig war, aber nie aufgehört hat, an die Güte und an die Liebe zu glauben«.
II.
Houellebecq bezieht die Krise der westlichen Zivilisation auf die ganze von Amerika ausgehende soziale und sexuelle Emanzipationsbewegung: der Sieg der Ideale der Unterhaltungsindustrie in den sechziger Jahren. Mit ihr haben die individuelle Freiheit, das Vorrecht der Jugend über das Alter und die Zerstörung der jüdisch-christlichen Werte triumphiert, gefolgt von der einvernehmlichen Scheidung und der Legalisierung der Abtreibung in den siebziger Jahren. Die Verhütungspille hat die sexuelle Befreiung ermöglicht, den Aufstieg des Individualismus bekräftigt und die Familie – die letzte Zwischenstufe, die das Individuum vom Markt trennte – geschwächt. Houellebecq hat die Bestätigung seiner bitteren Ablehnung der Ideologie und Praxis der Emanzipationsbewegung der sechziger Jahre in den Schriften des Soziologen Michel Clouscard (1928–2009) gefunden; ein Marxist mit engen Beziehungen zur kommunistischen Partei Frankreich. In Néofaschisme et ideologie du désir (1973) und Capitalisme de la séduction (1981) hat Clouscard den Mai 1968 als eine liberale Gegenrevolution gegen die Interessen der arbeitenden Klassen denunziert, als die Gegenrevolution des kapitalistischen Konsums gegen die Produzierenden. Diese libitär-liberale ›Revolution‹ ging von der Schaffung eines Jahrmarkts der Eitelkeiten und der Begierden aus, dessen Endeffekt die Entwertung des protestantischen Arbeitsethos und seines Realitätsprinzips zugunsten des Lustprinzips eines permissiven Konsums war. In der Sex- und Konsumgesellschaft Houellebecqs sind die menschlichen Beziehungen zu marktdiktierten Verhältnissen von Gewinnern und Verlierern degradiert worden; ein Prozess, der bereits das Thema seines ersten Romans Extension de la domaine de lutte (1994) war.
Clouscard hat für diese Avantgarde der Befreiung, die Neue Linke und die ›New Age‹-Jugendkultur Etiketten erfunden, die bis heute nachwirken: die ›bobos‹ (bourgeois-bohème) und ›lilis‹ (liberals libértaires), zu verstehen als die zukünftigen Bewohner der Hi-Tech-Bohemian-City, wie sie bei Richard Florida zum Thema wird.[4] Diese bürgerliche Bohème ist einerseits durch ihre linksgerichtete politische Einstellung und ihre sozialen und kulturellen Werte, andererseits ökonomisch durch ihre rechte Ausrichtung gekennzeichnet; eine Kombination, die bei Clouscard den Schlüssel zum elitären Befreiungsdiskurs liefert, dessen Ursprung er bei Jean-Paul Sartre und Simone Beauvoir verortet. Ein Diskurs bar jeder Kritik der existierenden kapitalistischen Produktionsverhältnisse habe daher nach 1968 zur Festigung der Spaltung zwischen der ›fortschrittlichen‹ bürgerlichen Intelligenz und den Arbeiterklassen beigetragen. Die Emanzipation ist demnach eine Illusion geblieben, die bloß die Ausweitung des Marktes auf die Intimsphäre, die Sphäre der Wünsche und Begierde verdeckte – eine Ausweitung, die der Ästhetisierung von Identitäten und Waren durch die Suggestionskraft der Reklame zugutekam. Das Schlagwort der ›Kreativität‹ versprach eine restlose Integration von Arbeit und Freizeit, Individualismus und Konsum, die, dirigiert von einem Kapitalismus der Verführung, zunehmend den Unterschied zwischen Wirklichkeit und Phantasma verwischte.
Clouscards Analyse der neuen bürgerlichen Klasse nach 1968 möchten wir hier der neueren und wohl auch bekannteren Analyse der Gesellschaft der Singularitäten von Andreas Reckwitz gegenüberstellen. Ungeachtet ihrer verschiedenen Ansatzpunkte geht es beiden um eine Neubestimmung der Authentizität, die Clouscards Kategorie des Mondänen (le mondain) vielleicht am nächsten kommt. Wo bei Canetti oder Houellebecq die antagonistische Spannung zwischen dem innen- und außengerichteten Selbst noch grundlegend ist, kommt das zeitgenössische Individuum bei den Soziologen eher als Objekt, denn als Subjekt der Konsumgesellschaft vor. Es geht nicht mehr um die Leiden des bürgerlichen Subjekts von Goethes bis hin zu Ulrich Plenzdorfs Werther. Jetzt geht es um die Paradoxie eines de-individualisierenden Prozesses der Individualisierung, die Reckwitz auf den Nenner von Singularitäten bringt.
Clouscard aber gebührt der erste Platz, weil er als erster die Klassenkonsequenzen der mit dem Jahr 1968 einsetzenden Spaltung zwischen der alten und der neuen Linken herausgearbeitet hat. Wir beziehen uns hier jedoch nicht auf Néo-fascisme, sondern auf Le capitalisme de la séduction (1982, 2011), da es Reckwitz’ Phänomenologie der gegenwärtigen Gesellschaft um die kritische Perspektive des Klassenkampfs ergänzt, in der, wie Clouscard ausführt, die Mode als das kollektive Unbewusste des Konsums fungiert, indem sie die Beziehung zwischen Konsum und Produktion verschleiert und die ›Produktion des Individuums‹ in Szene setzt, ja das spätmoderne Subjekt überhaupt erst als solches inszeniert. Kurzum, es geht bei Clouscard um das ganze System der Erziehung des Subjekts als Verbraucher von der Kindheit an.
Clouscards ideologische Zielscheibe ist der Freudo-Marxismus des Vorreiters der 68er Revolte: Herbert Marcuse. Das befreite Lustprinzip versprach Befreiung von den Zwängen der gesellschaftlichen Repression, diente aber nur einer neuen Ausdehnung des Markts, weil die Aufkündigung der Herrschaft des Realitätsprinzips den Weg zu einem ›befreiten‹ Konsum von Gütern und Dienstleistungen gebahnt und naturalisiert hat. Entscheidend ist hier die Verwandlung von Produkten in mondäne Gegenstände, deren Mehrwert nunmehr in ihrer libidinösen Besetzung seitens der Konsumenten als Phantasmen des Begehrens liegt. In Clouscards marxistischer Umkehrung des Freudo-Marxismus wird die Libido zur kapitalistischen Erfindung, deren bestimmende Funktion darin liegt, Konsumenten in die ökonomische Wertehierarchie einzuführen.[5] Das naheliegendste Beispiel der Verwandlung von Gütern in mondäne Zeichen sind die Luxusmarken. Sie signalisieren den sozialen Erfolg, der das Konsumsystem sowohl ausweist als auch authentifiziert, d.h. das selbstreferenzielle Zeichensystem bestätigt. Das Reklamebild, die Marke, die libidinöse Besetzung befreien das Begehren, indem sie die Wiederverzauberung der Welt vortäuschen.
Die einzige Hierarchie, die in der Konsumgesellschaft gilt, ist durch das Niveau des Konsums bestimmt. Es definiert und differenziert Elite- und Massengeschmack, dient aber letztlich der Bestätigung des einen, im Prinzip inklusiven Wertesystems, worin eine neue mondäne Elite den Lebensstil des sozialen Arriviertseins im Namen einer ›transgressiven Revolte‹ vorführt. Die Subjektivität wird dementsprechend laut Clouscard auf den Körper reduziert und an das sozial Imaginäre fixiert, welches die ikonischen Figuren der Massenkultur verkörpert. Die Tiefenstruktur dieser durchgehenden Homogenisierung der heutigen Kultur ist nun in der Mode zu suchen, die das Generelle ebenso individualisiert wie sie das Individuelle verallgemeinert. Die Leitfunktion der Mode, perfekte Muster des mondänen Konsums zu kreieren, setzt die Gruppendynamik der Imitation voraus.[6] Clouscard kann daher das Versprechen der Individualisierung als ›Träume von der Stange‹ (prêt-à-rêver, S. 261) bezeichnen. Wie schon bei Georg Simmel, ist das Recht auf das Individuelle nicht von der unvermeidlichen Imitation zu trennen. Und auch die Singularisierung bei Reckwitz ist ein Gruppenphänomen: das Individuum wird beglaubigt und aufgewertet durch Teilnahme an einem Stil bzw. durch Identifizierung mit einer Subkultur. Auch hier wird ein ›differenzierter‹ Massenkonformismus als transgressive Revolte gegen das herrschende System suggeriert – letztes Massenecho der Revolte der künstlerischen Bohème gegen die bürgerliche Gesellschaft.
Folgende Aspekte von Clouscards Analyse der führenden mondänen Klasse sind für unsere Geschichte der Künstlichkeit relevant: Mit Bezug auf Houellebecq steht der Kapitalismus der Verführung des regressiven, reduktiven Wertesystems für die »erste sinnliche Zivilisation«, in welcher der Körper zum Medium der permissiven Kultur und dessen Credo der sexuellen Befreiung offen promoviert wird.[7] In dieser neuen Zivilisation – die zeitgenössische Fassung von Huxleys Brave New World – hat der Kapitalismus die Unschuld erfunden, indem die Sünde und die Schuld einschließlich aller Verbote und Tabus abgeschafft wurden. Das Ganze erfolgte im Namen der Überwindung der Überrepression der Industriegesellschaft, die die Arbeiter zu Sklaven der Maschine gemacht hatte. Voraussetzung dieser neuen sinnlichen Zivilisation aber ist selbstredend die Reduktion des Subjekts zum sozialen Atom, das aller Transzendenz, ob religiös oder zivil, beraubt ist.[8] Gerade dadurch wird nun aber das Individuum jener Verführungskraft des Markts ausgeliefert, welche über die Ästhetisierung der Subjektivität qua Mode verläuft und der Jugend eine authentische Befreiung von den gesellschaftlichen Zwängen verheißt. Die vermeintlich authentischen Individuen, so ließe sich zuspitzen, werden als Atome zur willfährigen Verfügungsmasse eines echten, mit der individuellen Begierde nach Authentizität spielenden Marktes.
III.
Wenden wir uns nun Reckwitz zu und sehen uns dessen Genealogie und Phänomenologie der Gesellschaft der Singularitäten genauer an. Wo Clouscard von einem Verführungskapitalismus spricht, spricht Reckwitz von einem kognitiv-kulturellen Kapitalismus der Spätmoderne. Diesen versteht er einerseits als Fortsetzung der Tendenzen der klassischen Moderne und andererseits, wie Clouscard, als Antithese zur industriellen Moderne und ihren Werten. Im Sinne der Kontinuität bedeutet die Spätmoderne eine Weiterentwicklung von der antagonistischen Komplementarität von Romantik und Aufklärung in der Form allgegenwärtiger Prozesse der Verwissenschaftlichung (exemplarisch hier die Psychologisierung des Subjekts) und der Ästhetisierung. Im Sinne der Diskontinuität bedeutet die Spätmoderne eine Aufwertung der Kultur gegenüber der Industriemoderne. Rationalisierung und Standardisierung treten gegenüber der kulturellen Aufwertung des Partikularen in den Hintergrund.
Die Gesellschaft der Singularitäten greift damit die Orientierung auf Kreativität seit der Romantik auf. Was einst unter kleinen Künstlergruppen und Bohèmezirkeln entstanden ist, wird zunehmend sozial und kulturell richtungsweisend. Die Kunst, folgt man Reckwitz’ Die Erfindung der Kreativität (2012), ist zur strukturellen Blaupause für die ganze Gesellschaft geworden. Er nennt diesen Prozess soziale Ästhetisierung und begreift sie als neues Stadium des Kapitalismus, das unter den Titeln ästhetische oder kreative Ökonomie bzw. Verführungs- oder Konsumkapitalismus firmiert. Für Reckwitz aber liegt das Entscheidende an der sozialen Ästhetisierung in der dahinterliegenden Kulturalisierung. Er versteht darunter etwas Vergleichbares wie Clouscard, nämlich ein sich verselbstständigendes Zeichensystem, das in der Lage ist, materielle und immaterielle Dinge libidinös aufzuladen. Reckwitz geht es dabei jedoch weniger um die ›mondänen‹ Güter als solche, als vielmehr um den Konsumenten, für den diese mögliche Ressourcen zur Selbstverwirklichung bieten.
Was aber ist primär und was sekundär in der Gesellschaft der Singularitäten? Ist es der Prozess der kulturellen Um- und Aufwertung oder ist es der Prozess der kapitalistischen Verwertung? Trotz aller Differenzen kommen der französische Marxist und der deutsche Kulturtheoretiker zu einer ähnlichen Deutung der neuen Mittelklasse: Reckwitz bestätigt Clouscards These, dass das Individuum Markt- bzw. Sozialprodukt ist. Vierzig Jahre nach Clouscard kann Reckwitz eine umfassendere Beschreibung von Clouscards bürgerlicher Bohème und libertären Liberalen liefern.
Die Gesellschaft der Singularitäten beschreibt die Gesellschaft seit den neunziger Jahren. Als Nachfolge der Epoche der industriellen Moderne von 1945 bis 1990 ist diese Gesellschaft von einem radikalisierten Individualismus geprägt und steht somit in eindeutigem Gegensatz zu der vorhergehenden ›nivellierten Mittelstandsgesellschaft‹ (Schelsky) oder auch der ›Gesellschaft der Gleichen‹ (Rosanvallon). Die Deindustrialisierung geht Hand in Hand mit einer Singularisierung der Individuen, wobei sich dieser Prozess sowohl auf Dinge wie auch auf Personen bezieht. Die Paradoxie des Singulären, das zur allgemeinen Tendenz geworden ist, lässt sich am besten eben in Bezug auf die soziale Klasse, die zugleich Subjekt und Objekt dieses sozialen Wandels ist, begreifen: die neue urbane Mittelklasse hochqualifizierter, auf Selbstentfaltung und persönliches Prestige ausgerichteter Individuen. Sie sind die Vertreter des kognitiven-kulturellen Kapitalismus, in dem Wissenschaft und Kunst eine Allianz eingegangen sind, um eine neue Form der Wertung hervorzubringen, welche wiederum die ästhetische Aufwertung des Partikularen mit einer ökonomischen Aufwertung verbindet. Kulturalisierung und Ökonomisierung des Sozialen sind zwei Seiten ein und desselben Prozesses der Verwertung. Kulturalisierung entspricht daher einerseits Clouscards Markt des illusionären Begehrens, andererseits der Erschaffung und Verwertung von kulturellem Kapital durch den Prozess der ›Bereicherung‹ (Boltanski/Esquerre 2015).
Kulturalisierung steht im Zentrum von Reckwitz’ Deutung der spätmodernen Gesellschaft, weil sie den Bruch mit dem modernen Begriff der Kultur als separater Sphäre der Gesellschaft markiert, die ihre eigene Logik im Abstand von der Ökonomie besaß. Kulturalisierung signalisiert also das Zusammenfließen der zwei Sphären als Kennzeichen des ›neuen Geistes des Kapitalismus‹ (Boltanski/Chiapello 2006). Indem der Kapitalismus den Hang zur Singularisierung kooptiert und generalisiert, profitiert er von der sozialen Dynamik der Wertung, um immer neue Bereiche des Sozialen, nicht zuletzt die intime Sphäre des Privatlebens, zu erschließen. Reckwitz nennt diesen selbstgenerierenden Loop der kulturellen Verwertung und Vermarktung Hyperkultur. Deren wichtigste Funktion besteht in der Validierung der Produktion von Individuen als Konsumenten und von Konsumenten als Singularitäten. Die Gesellschaft der Singularitäten ist daher vor allem über ihren dualen Wertungsprozess zu bestimmen; ein Prozess, der die performative Selbstverwirklichung der Einzelnen zur Schau trägt. Clouscards bürgerliche Bohème ist bei Reckwitz sozial angekommen als nunmehr führendes Leitmilieu, als Neobourgeoisie der Spätmoderne, die das hybride Erbe des bürgerlichen Subjekts durch eine Synthese von Selbstentfaltung und sozialem Erfolg versöhnt hat. Das ›Subjekt des entgrenzten Spiels des Begehrens (1960-1980)‹ entpuppt sich nach 1990 als erfolgreiches ›konsumtorisches Kreativsubjekt‹ (Reckwitz 2020). Prosaischer mit Clouscard ausgedrückt: Die Jugendkultur der sechziger Jahre hat zur Initiation in die Konsumgesellschaft gedient.
Damit aber gerät das moderne, sich selbst als autonom begreifende Subjekt weiter unter Druck, denn die spätmoderne Lösung der bürgerlichen Hybridität bleibt eine Scheinlösung. Der Preis der Entspannung des Konflikts zwischen Bohème und Bürgertum, Kunst und Geld ist eine Singularisierung des Subjekts, die erst recht die historischen Dimensionen der gegenwärtigen Subjektkultur ins Blickfeld rückt. Wie Reckwitz ausführt, ist das Subjekt der postmodernen Gegenwart »ohne die Geschichte der Bürgerlichkeit und ohne die kulturellen Bewegungen von der Romantik bis zur counter culture der sechziger Jahre nicht zu verstehen« (Reckwitz 2020, Anzeige). Man kann aber auch mit Marx argumentieren, dass die Gegenwart der eigentliche Schlüssel zum Verständnis der Vergangenheit ist und dass die verschiedenen Versionen des spätmodernen bzw. postmodernen Subjekts – ob bei Clouscard, Daniel Bell, Richard Florida, Boltanski und Chiapello oder Reckwitz selbst – den Schlüssel zum Verständnis der Selbstillusionen der Subjektkulturen von der Romantik bis zur counter culture der sechziger Jahre, von Werther bis zu dessen Neuen Leiden (Plenzdorf) liefern. Und es kann nicht überraschen, dass hier dem unhinterfragten Begriff der Authentizität die Schlüsselrolle zukommt.
Wir möchten diese These durch einige Zitate aus Das Ende der Illusionen (Reckwitz 2019) belegen, die die Thematik der Gesellschaft der Singularitäten rekapitulieren: »Das neue Maß der Dinge sind die authentischen Subjekte mit originellen Interessen und kuratierter Biografie«.[9] Das authentische Subjekt steht im Gegensatz zum Standardisierten: es ist eben einmalig und speziell und prämiert die Selbstverwirklichung, deren Validierung es in emotionaler Intensität, Authentizität und Kreativität findet.[10] Oder, an anderer Stelle: »In der Kultur der Spätmoderne ist Selbstverwirklichung eng mit einem Ideal der Authentizität verbunden, authentischem Leben und einem authentischem Selbst, wo Authentizität ›Echtheit‹ im Sinne einer Orientierung auf das eigene ›wahre‹ Selbst meint, das fähig ist, ›individuell‹ und nicht wie alle anderen handeln zu können«.[11] Doch ist das singuläre Subjekt trotzdem nicht autonom, sondern soziales Produkt, nicht innenorientiert, sondern auf das Selbst-Bild angewiesen. ›Echtheit‹ sowie das ›wahre‹ individuelle Selbst sind nur performativ zu beweisen, eben als Garant, dass man ein authentisches erlebnisreiches Leben führt. »Indem sie den Alltag singularisieren und aufwerten, nehmen sich Individuen als singulär und wertvoll wahr – ›Ich bin es wert‹ – und machen die Kultur zur zentralen Sphäre des Alltagslebens.«
›Ich bin es wert‹ aber meint ›Ich bin eine werte Person‹ – emotional intensiv, authentisch und kreativ. Wir haben es also mit singulären Kopien des Werthers zu tun, die nicht weniger narzisstisch und infantil sind wie ihr illustres Urmodell. Der Unterschied zum Original liegt nicht hier, sondern bei seinem Verfasser, der seinen Lesern den Unterschied zwischen Selbstprojektion und Subjektwerden beibringen wollte. Die wertvollen Subjekte der Spätmoderne aber sind den endlosen Forderungen nach Selbstverwertung in einer Hyperkultur ausgeliefert, in der Erfolg sich auf Selbstmord reimt. Werther verweist auf die frühere Genealogie der Subjektkulturen der Moderne, wie sie Reckwitz in ihrer Orientierung auf Kreativität seit der Romantik zur strukturellen Blaupause für die spätmoderne Gesellschaft als Ganze erklärt (Reckwitz 2011). Goethes Werther steht genau an diesem Punkt der Begegnung zweier Welten; dem Punkt, an dem die alte Auffassung der Kunst als Nachahmung der Natur der neuen Orientierung auf Kreativität weichen musste. Werther aber scheitert dem Alten und dem Neuen gegenüber. Er gesteht seine Unfähigkeit ein, die Natur nachzuahmen, ist jedoch ebenso unfähig, seine innersten Gefühle auszudrücken. Ihnen vermag er nur indirekt über die Literatur und über die gemeinsame Lektüre Ausdruck zu verschaffen. Dem neuen expressiven Selbst fehlt es an Gestaltungskraft. Homer wird durch die düstere formlose Poesie Ossians verdrängt – eine Poesie, die ihren europäischen Siegeszug dem Hunger nach authentischen Emotionen verdankte, den Macpherson sehr erfolgreich künstlich zu befriedigen wusste.
Mit dem Übergang von der Mimesis zur umgekehrten Mimesis wird das bürgerlich-romantische Subjekt zum Subjekt der Literatur, das sich nur in der Literatur verwirklichen kann. Streng formuliert: Nur in der Nachahmung der Literatur kann das moderne Subjekt dem Ideal des authentischen Lebens nachleben. Eben das ist das große Thema des Romans seit Cervantes: die Objektivierung einer lesesüchtigen Subjektivität anhand der Suche des problematischen Individuums der Moderne nach Überwindung der Kluft zwischen Wunsch und Wirklichkeit, Selbst und Welt (Lukács) sowie zwischen der Transparenz und dem Hindernis (Rousseau), welche noch immer die vermeintliche Authentizität der Autofiktion beflügelt.
Nicht zufällig, so sei abschließend mit Sicht auf die nachfolgende Geschichte der Künstlichkeit hinzugefügt, erinnerte Luhmann in Liebe als Passion daran, dass im bürgerlichen Zeitalter einzig der Code der romantischen Liebe imstande war, Ehe und Liebe zu versöhnen. Dabei aber sollte nicht vergessen werden, dass diese Versöhnung sich oft genug im Leben als trauriger Verzicht enttarnte. Die authentische Liebe, gerade in ihrem Scheitern an der feindlichen Realität, gehört – wie Romane und Oper bezeugen – vor allem der Kunst an. Das authentische Leben, gerade in seinem Scheitern an der Realität, findet in der Literatur statt, weil es nur dort zuhause ist, weil nur dort die illusorische Unterscheidung zwischen dem Authentischen und dem Künstlichen wahrhaft aufgehoben ist und weil – nicht zuletzt – die Kritik der Illusionen des authentischen Lebens der Romanliteratur von Anfang an wesentlich gewesen ist.
Umgekehrt bedeutet das, dass die Gesellschaft der Singularitäten, die ihre authentischen Modelle in der Bilderflut der Hyperkultur sucht, eine Gesellschaft von Kopien ist und gerade als solche das Geheimnis der ganzen Geschichte der Authentizität seit Rousseau und Goethe offenbart. Was der Code der romantischen Liebe einst versprach – dass jeder die Chance hatte, sich mit sich selbst zu identifizieren[12] – ist heute das Versprechen des Codes der Mode. Clouscard hat die Mode als das kollektive Unbewusste der Konsumgesellschaft denunziert, die die Produktionsverhältnisse unsichtbar werden lässt und den Konsum naturalisiert. Das ästhetische Pendant dazu liefert Reckwitz’ Analyse der Kulturalisierung als selbstgenerierender Zyklus von gegenseitiger Aufwertung von Gütern und Konsumenten – ›Ich bin es wert.‹ Indem Reckwitz’ neue Mittelklasse den Kultus des Authentischen ad absurdem führt, legt sie die Lebensillusion der Subjektkulturen der bürgerlichen Moderne seit der Romantik als dessen kollektiv Unbewusstes bloß. Der Weg führt dann folgerichtig von den kulturellen Widersprüchen der Moderne zum ästhetischen Kapitalismus und weiter zum Ende der Illusionen.
[1] Siegfried Kracauer, Die Angestellten, in: ders., Werke in neun Bänden, Bd. 1, hrsg v. Inka Mülder-Bach und Ingrid Belke. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006, S. 213.
[2] Michel Houellebecq, Elementarteilchen, übersetzt von Uli Wittmann. Köln: DuMont 1999, S. 177.
[3] Ebd., S. 8.
[4] Vgl. hierzu: David Brooks, Bobos in Paradise. The New Upper Class and How They Got There, New York: Simon & Schuster 2002.
[5] Michel Clouscard, Le capitalisme de la seduction: critique de la social-démocratie libertaire, Paris: Messidor-Éditions sociales 2011, S. 222.
[6] Ebd., S. 259.
[7] Ebd., S. 298.
[8] Ebd., S. 299.
[9] Andreas Reckwitz, Das Ende der Illusionen. Politik, Ökonomie und Kultur in der Spätmoderne, Berlin: Suhrkamp 2019, Anzeige.
[10] Ebd., S. 116.
[11] Ebd., S. 117.
[12] Niklas Luhmann, Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1982, S. 47.
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