Musik als Sprache zu verstehen, ist in der Musiktheorie seit langem üblich. Analogien zur Grammatik und Satzstruktur, zu Rhetorik und Gestik, Schrift und Verbalsprache drängen sich auf. Trotzdem ist der Vergleich nicht unproblematisch. Für das Velbrück Magazin schlüsselt Ferdinand Zehentreiter die Schwierigkeiten der These über die Vergleichbarkeit von Musik und Sprache mit Blick auf ihre historische Genese auf.
Ferdinand Zehentreiter ist Privatdozent am Fachbereich Gesellschaftswissenschaften der J.W. Goethe-Universität Frankfurt am Main sowie Lehrbeauftragter für Musikwissenschaft an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst ebendort. Bei Velbrück Wissenschaft hat er jüngst sein Buch Die gesellschaftliche Verantwortung von Kunst nach Auschwitz veröffentlicht, in dem er sich unter anderem der Musik von Luigi Nono widmet. Zuvor sind erschienen: Materialität des Geistes (2011, hg. mit Roland Burkholz und Christel Gärtner), Kritik der Neuroästhetik (2020) und Operation und Ereignis (2022).
Ferdinand Zehentreiter
Ist Musik eine Sprache der Gefühle?
Zur historischen Genese eines beherrschenden Vorurteils
Inhaltsübersicht
Einleitung /// Musikalische Grammatik /// Musica Reservata /// Empfindsamkeit /// Sprache und Musik als reiner Ausdruck von Gefühlen /// Probleme jenseits der Gefühlsästhetik /// Die Einheit von Form und Ausdruck – zu Überlegungen von E.T.A. Hoffmann und Richard Wagner /// Ausblick: Ästhetik der Écriture – die zweiseitige Neubestimmung von musikalischer Form und Sprache
Einleitung
Die Bezeichnung von Musik als Sprache ist ebenso gebräuchlich wie unscharf. Das beruht nicht zuletzt auf dem Verschleiß, den der Sprachbegriff durch seinen verbreiteten metaphorischen Gebrauch erlitten hat. Bisweilen stellt er darin nicht mehr dar als eine unverbindliche Floskel. Wenn man selbst Blumen, Farben und Sternen Sprachlichkeit zubilligt, so sollte das für die Musik erst recht gelten, ist sie doch wie die Sprache ganz allgemein als gegliederte Lautsequenz mit innerer Bedeutung verstehbar. Dazu kommt in beiden Bereichen die zentrale Rolle von gestischen Figuren für die Bedeutungsbildung. Diese verweist ihrerseits umgekehrt auf eine musikalische Qualität der Sprache in ihrer Qualität als gesprochene Rede: ihre Prosodie bzw. ihre Intonationskontur. Jedoch spielt diese nur in einer bestimmten Phase des Diskurses über musikalische Sprachlichkeit eine dominierende Rolle, in der man vorübergehend von der führenden Analogie zur syntaktischen Erzeugung von Bedeutungen abrückt und Musik nur noch als unmittelbaren performativen Akt würdigen möchte.
Theodor W. Adorno steht in einer bis ins Mittelalter zurückreichenden Reihe von Kommentatoren, wenn er dezidiert den Verweis auf die bedeutungshaft gegliederte Lautsequenz zum Ausgangspunkt seines Fragments über Musik und Sprache macht – die Würdigung der vokalen Gestik wird hinterher gestellt und auch nicht mehr weiter ausgeführt:
»Musik ist sprachähnlich. […] Sprachähnlich ist sie als zeitliche Folge artikulierter Laute, die mehr sind als bloß Laut. […] Stimmen heben und senken sich, und in all dem ist der Gestus von Musik der Stimme entlehnt, die redet.« (Adorno, 2003, S. 251)
Das erste dieser Momente, also das der gegliederten Lautlichkeit, hat von Beginn der abendländischen Kunstmusik an zentrale theoretische Beachtung gefunden. So heißt es in der Musica Enchiriadis aus dem 9. Jahrhundert:
»Wie die Buchstaben die ursprünglichen und unteilbaren Elemente der artikulierten Sprache sind, aus denen sich die Silben zusammensetzen, aus welchen wieder Verba und Nomina entstehen, die endlich den Text der vollkommenen Rede bilden, so sind auch die wohlklingenden Laute (phtongi), welche im Lateinische Töne (soni) heißen, die Anfänge, und der ganze Inbegriff der Musik läßt sich zuletzt auf sie zurückführen. Aus der Verbindung der Töne aber entstehen Glieder (diastemata), dann aus den Gliedern Abschnitte (systemata).« (zitiert in: Gruhn, 1978, S. 17)
Diese syntaktische Charakterisierung von Musik, welche hier noch keine Differenz zwischen Satz und Text macht, zieht sich, wie man auch bei Adorno sehen kann, bis in die Gegenwart hinein. Dabei unterliegt aber ihr Bezug zur Bedeutungsdimension stetigen Änderungen, die der tragenden Autonomisierung der musikalischen Lautgebilde Rechnung tragen. Ihre spezifische Bedeutungsqualität erscheint immer selbständiger gegenüber der der Sprache, und dabei geraten schließlich die grammatisch orientierte Gliederung der Musik und ihre Ausdrucksbestimmung in ein Konkurrenzverhältnis zueinander. Insgesamt zeigt sich in diesem Diskurs zwischen dem Mittelalter und dem frühen 19. Jahrhundert die Linie von einem eindeutig kodifizierten Vokabular der Textausdeutung bis zur unbenennbaren »Sprache der Engel« (Wackenroder, 1984, S. 312). Wir werden sehen, dass mit dieser Überhöhung ein für die Bestimmung der Sprachlichkeit von Musik entscheidender Wendepunkt eintritt.
Die historische Musikwissenschaft konnte bis heute reiches Material zu dem Thema auswerten. Dabei sah auch sie sich immer schon dem Problem der Vagheit des Sprachbegriffs gegenüber.
»Allenthalben wird die Redeweise von der ›musikalischen Sprache‹ benutzt. Dies geschieht z.T. recht unspezifisch. […] Im strengen Sinn mag ›Sprache‹ zwar nur auf die Wortsprache bezogen werden, gleichwohl hat der Historiker wie der Systematiker Grund, aus der Entwicklung der Musik und der Musikästhetik heraus vom sprachhaften Charakter der Musik zu reden.« (Niemöller, 1980, S. 7)
Wilfried Gruhn und Wolfgang Niemöller haben in ihren Übersichtsdarstellungen die zwei genannten Primärkennzeichen musikalischer Sprachlichkeit: lautliche Gliederung und innere Bedeutung, wozu immer auch wieder ihr gestischer Charakter hinzutritt, als die Themen herausgefiltert, die von vorneherein im Mittelpunkt des Diskurses über Musik als Sprache standen. Dies läge in der Natur der Sache.
»Durch ihren phonetischen Aufbau besteht auch die Sprache aus Klang, andererseits gilt auch die Musik als ein Sinn und Bedeutung vermittelndes Kommunikationssystem. Dabei verschränken sich zwei Momente: zum einen hat die Musik eine formal-syntaktische Gliederung entwickelt, zum andern wurden bestimmte musikalisch-kompositorische Gestaltungen zum Träger von Bedeutungen inhaltlicher Art, auch außermusikalischer Herkunft.« (Niemöller, 1980, S. 8, s. auch Gruhn, 1978, S. 7)
Musikalische Grammatik
Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts werden sprachtheoretische Kategorien als Vorbild für die Gliederung von Musik angesehen, man spricht von musikalischer Grammatik und Rhetorik. Gruhn zeigt dies anschaulich an Johann Matthesons Theorie der »Klangrede«, wie dieser sie in seinem Vollkommenen Kapellmeister (1739) ausgeführt hat. Auch hier wird der Text nach dem Modell des Satzes syntaktisch gegliedert, da den Bezugspunkt dafür rhetorische Argumentationszusammenhänge bilden:
»Die Analogie zur begrifflichen Rede, die der Terminus der Klangrede visiert, liegt ausschließlich in ihrer formalen syntaktischen Gliederung: ›Musik erscheint als Rede, weil sie wie eine Rede gegliedert ist.‹ An den Anfang des 9. Kapitels ›Von den Ab- und Einschnitten der Klang-Rede‹ stellt er [Mattheson] daher zunächst den ›stuffenmässige(n) Entwurff oder Climax‹ der Sprachgliederung in kleinere Abschnitte (= Gelencke, d. h. Nebensätze, Gliedsätze), aus denen Sätze (= Periodi) entstehen, woraus wieder ein ›ganzer Zusammen- und Absatz‹ (Paragraphus) und schließlich ein Hauptstück (= Capitel) gebildet wird (S. 181, § 5), an die sich dann die Darstellung der Klangrede vollständig anlehnt. Sprachliche und musikalische ›Periodi‹, ›Paragraphi‹ und ›Gelencke‹ haben den gleichen Umfang und sind von ganz entsprechender Struktur. […] Den sprachlichen Gliederungszeichen (Punkt, Komma, Kolon) sowie der Frageform und Exklamation werden musikalische Äquivalente zugeordnet, die im wesentlichen in musikalischen Klauseln und der Art des Schlußkadenzierung liegen. Aber selbst der semantische Gehalt einer Textaussage wird in formale Korrespondenzen aufgelöst. Inhaltliche Gegensätze solle man ›durch solche Gegenbewegungen in den Intervallen und Klängen ausdrücken, die dem Gehör eine Vorstellung davon geben.‹ (S. 188, § 44). Das Ende eines Sinnabschnitts bezeichnet die vollständige, meist perfekte Kadenz.« (Gruhn, 1978, S. 28f.)
Etwa 50 Jahre später dienen dieselben sprachtheoretischen Begriffe, also Grammatik und Rhetorik, auch für die Bestimmung der Sprachlichkeit der mittlerweile selbständig gewordenen Instrumentalmusik. Die Musik zeigt sich nun aus sich selbst heraus als Sprache und nicht mehr bloß durch ihre Anlehnung an die sprachliche Rede. Ihre Basis wird so auch nicht mehr im Melos, sondern in der Harmonik, die als eine eigenständige musikalische Logik verstanden wird, gesehen. Aber dennoch wird ihre Qualität als Kunst weiterhin an außermusikalische Kriterien gebunden, die jetzt aber auf einer tieferen Abstraktionsebene angesetzt werden: als allgemeine Qualitäten des Geistes. Dazu gehören, wie dies vor allem Johann Nikolaus Forkel exemplarisch ausgeführt hat, neben mathematischen und physikalischen Strukturen wiederum solche der Grammatik und der Rhetorik. In einem Vorlesungsmanuskript von 1777 entwirft Forkel einen umfassenden musiktheoretischen Plan, der die maßgeblichen Kriterien guter Musik systematisch darstellen soll: »Reichthum an Combinationen der Töne«, »Richtigkeit und Ordnung in den Verbindungen« und ein »gewisser Endzweck«, worunter vor allem eine leitende Gestaltidee verstanden wird, die eine kunstgemäße »Schilderung der Gefühle unseres Herzens und unserer Leidenschaften« erlaubt (zit in: Auhagen S. 103). Das Manuskript ist in fünf Abschnitte gegliedert: I. Von der physikalischen Klanglehre, II. Die mathematische Klanglehre, III. Die musikalische Grammatik, IV. Die musikalische Rhetorik, V. Die musikalische Kritik. Auhagen erkennt darin eine übergreifende Grammatikalisierung der Musiktheorie.
»Bereits in diesem hierarchisch gestuften Aufbau der Musiktheorie zeigt sich die enge Verbindung, die Forkel zwischen Wort- und Klangsprache sieht. Die physikalische Klanglehre, in der vor allem die Schallentstehung und -ausbreitung sowie das Resonanzphänomen behandelt werden, erklärt in Verbindung mit der mathematischen Klanglehre, der Lehre von den Intervallproportionen, nach Forkels Meinung der Bausteine des musikalischen Alphabets. Für ihn entsprechen also beide Teile zusammengenommen in gewisser Weise der Phonetik. Beim nachfolgenden Teil der Musiktheorie läßt Forkel die Parallelität zur Sprache bereits in der Bezeichnung deutlich werden: ›Was uns die Grammatik jeder Sprache lehrt, das lehrt uns vergleichungsweise auch die musikalische. Dort lernen wir erstlich verschiedene zu einer Sprache gehörigen Laute […] kennen. Sodann die Zusammensetzung dieser Laute zu Worten und der Worte zu ganzen Sätzen und Gedanken.‹ […] An die Grammatik schließt sich in Forkels System die Rhetorik an, die die bisher behandelten Fragen auf größere Zusammenhänge ausdehnt: ›Sobald man aber diese Regeln anzuwenden weiß, d.h. sobald wir aus den durch Physik und Mathematik zubereiteten Materialien der Kunst, einzelne Sätze bilden und in Absicht auf Höhe und Tiefe sowol als auf Dauer richtig und schön zusammen zu setzen wissen, so müssen wir auch mehrere dieser Sätze so mit einander verbinden lernen, daß sie ein absichtliches Ganzes, und für unsere Empfindungen das werden, was eine zusammenhängende Reihe von Begriffen oder Gedanken für den Verstand ist. Dies lehrt uns die musikalische Rhetorik.‹« (Auhagen, 1999, S. 104f.)
Die alte grammatiktheoretische Vorstellung von musikalischer Struktur zeigt also ein sehr rationalistisches Gesicht: Sie betrachtet diese als hierarchisch aufsteigende Verbindung oder Verklammerung musikalischer Gruppen, die durch ein gegebenes System von Vorschriften hergestellt wird. Da hier immer wieder von Regeln die Rede ist, muss von Anfang an betont werden, dass diese terminologische Verwendungsweise im Gegensatz zum späteren generativen Regelbegriff der Linguistik steht, der die Dimension der Vorschrift als abgeleitet und nicht als primär versteht. Diese Verwechslung zeigt sich immer wieder als Quelle von Missverständnissen im Vergleich von Musik und Sprache. Der Rationalismus der alten Musiklehre ist auch ab dem 19. Jahrhundert beibehalten worden, obgleich die neue Disziplin der musikalischen Formenlehre von Adolph Bernhard Marx bis Hugo Riemann – bei diesem mit dem Anspruch einer musikalischen Logik – die musikalische Grammatik nebst Rhetorik ablöst. Nicht nur bleiben Reste der alten Kategorienwelt enthalten, in Begriffen wie Satz, Vordersatz, Nachsatz, Seitensatz usw., auch erinnern Formeinteilungen wie Exposition, Durchführung und Reprise an eine rhetorische Textgliederung. Vor allem aber setzen auch die Formenlehren die Methode der klassifikatorischen Einteilung fort – die recht eigentlich in völligem Widerspruch zur individuellen Prozessualität des musikalischen Werkes steht. Nebenbei bemerkt wird das analytische Verständnis von Musik, auch als Sprache, noch heute weitgehend davon bestimmt, bis hin zu den Versuchen der Neurowissenschaften auf diesem Felde (etwa Koelsch, 2013).
Musica Reservata
Um die historische Entwicklung des Begriffs musikalischer Sprachlichkeit angemessen zu fassen, ist es unabdingbar, die Wandlungen im Verhältnis zwischen Gliederungsdimension und Bedeutungsdimension von Musik genauer ins Auge zu fassen. Letztere hat ihre eigene Geschichte. Im Grunde wurde die abendländische Kunstmusik aus dem Geiste des gehobenen Sprechens geboren, also immer schon auch durch Bezug auf die gestischen Bedeutungen von Sprache, die immer mehr in eine genuin musikalische Figurenwelt eingeschmolzen wurden.
»War man bisher gewohnt, dem Gregorianischen Choral ein überwiegend musikalisches Moment zuzubilligen, so kann man ihn […] mit dem gleichen Recht als noch stärker mit der Rhetorik verwurzelt darstellen. Ja, es ergibt sich sogar, zieht man die Entwicklung der Neumen in Betracht, die zunächst befremdende Tatsache, daß unsere heutige höchstentwickelte Tonschrift gleich der Interpunktion aus dem Mutterschoße der Sprache hervorgegangen ist.« (Unger, 2009, S. 22)
Aus der Praxis der rhetorischen Interpunktion von Texten entwickelte sich die musikalische Dimension bestimmter diastematischer Wendungen und mit ihr die genauere Festlegung von Tonhöhen und rhythmischen Gliederungen.
»War mit der Einführung von Notenlinien die Musik der Tonhöhe nach genau festgelegt, so strebte sie bald auch nach einer präzisen Notierbarkeit ihres rhythmischen Lebens. Um diese zu gewinnen, nahmen sich die Theoretiker wieder die Sprache zum Vorbild. In den antiken Metren fanden sie ein Messungsprinzip, das sich zu gleichen Zwecken in die Musik übertragen ließ.« (ebd., S. 24)
Aus der Modalnotation entstand so schließlich die Mensuralnotation und mit ihr ein Relationsgefüge, das in Kombination mit den genau festgelegten Intervallgrößen die Basis für einen ersten kompositorischen Konstruktivismus lieferte.
»Es ist natürlich, daß hiermit die Zahl – denn nur durch sie sind derartige Verhältnisse darstellbar – auch für die praktische Musik hohe Bedeutung erhielt.« (ebd., S. 24)
Dies hat für den Diskurs über musikalische Sprachlichkeit eine entscheidende Bedeutung, da die Mathematisierung zu einer historisch folgenreichen Gegenbewegung führt, die nun ihrerseits mit ganz neuen Möglichkeiten des Bezuges auf die Sprache ausgerüstet ist.
»Das ging soweit, daß das 16. Jahrhundert, in dem sich deutlich eine neue Strömung, die wir mit dem Namen ›Musica reservata‹ bezeichnen, bemerkbar machte, von den Musikern des 15. Jahrhunderts […] nur als von den etwas veralteten ›Mathematici‹ sprach.« (ebd., S. 24f.)
Aus dieser Perspektive bekommt nun auch die in dieser Zeit zentrale Disziplin des Komponierens, nämlich die Textvertonung, eine neue Bewertung, was natürlich auch dem Denken über die Sprachlichkeit von Musik neue Nahrung gibt. Die Musik wird als Kunst der Darstellung von Affekten verstanden, wie sie in schriftlichen Sprachfiguren bzw. in Textvorlagen enthalten sind. Es ist reich belegt,
»wie sehr das 16. Jahrhundert selbst diesen Gegensatz zwischen den nach mathematisch-konstruktiven Prinzipien vorgehenden Musikern des 15. Jahrhunderts und den fortschrittlichen, auf die Sprache und die Affekte sehenden Reservatikern empfunden hat […].« (ebd., S. 27)
Musik und Sprache werden ab jetzt deswegen in engstem Zusammenhang gesehen, da Musik nur als textinterpretierende Vokalkunst einen Gehalt für sich beanspruchen dürfe, und dem hätte auch die Instrumentalmusik nachzustreben. So schreibt Sylvestro Ganassi 1535 in seiner Schule des kunstvollen Flötenspiels:
»Ihr müßt wissen, daß alle Musikinstrumente im Hinblick auf die menschliche Stimme und im Vergleich zu ihr geringeren Wert haben als diese. Eben darum bemühen wir uns, von ihr zu lernen und sie nachzuahmen. Du könntest nun sagen: wie soll das möglich sein, da die menschliche Stimme doch alle Sprachlaute hervorbringt! Ich glaube deshalb nicht, daß die Flöte es ihr jemals gleichtun kann. Darauf antworte ich dir: wie ein wirklich tüchtiger Maler alles von der Natur Geschaffene durch die Abwechslung in den Farben wiedergibt, so kannst du mit einem Blas- oder Saiteninstrument den Ausdruck der menschlichen Stimme nachahmen.« (Engelke, 1990, S. 54)
Zugespitzt wird diese Perspektive im Gang vom Madrigal zur Monodie, in der alle konstruktive und instrumentale Kunstfertigkeit zur Diskretion angehalten wird, so etwa im zentralen Ursprungsdokument dieser neuen Schreibart, Giulio Caccinis Nuove Musiche (1601):
»Musik ist zuerst Sprache und Rhythmus und erst nachher Ton. Ich habe mich demnach bemüht, den Sinn der Textworte auszudrücken, dagegen die kontrapunktischen Künste zu verbergen. […] Sobald mal einmal einsieht, daß Fiorituren nur dem Sinnenkitzel dienen, dagegen in grellem Widerspruch stehen zum Ausdruck der Leidenschaft, wird man sie unbedingt verwerfen müssen.« (ebd., S. 26)
Die zwei einander entsprechenden Kernbestände dieser von der Renaissance bis zum Barock beherrschenden Ästhetik musiksprachlicher Bedeutung waren die Figuren- und die Affektenlehre.
»Voraussetzung für den topos des Sprachcharakters war zunächst einmal die Lösung der Musik aus der an den Zahlenverhältnissen orientierten quadruvialen musica, die schließlich Musik im 18. Jahrhundert eine der ›,schönen Künste‹ werden ließ. […] Als in der Renaissance die klassische Rhetorik eine glänzende Wiederbelebung erfuhr, kam man dazu, die von Quintilian aufgezeigten und geforderten Wirkungen auch in der Musik anzustreben und bestimmte Affekte auszudrücken. Nachdem Josquin schon um 1500 die musikalische Gestaltung in den Dienst der Darstellung und Ausdeutung des Wortes gestellt hatte, […] wurden im 16. Jahrhundert die Tendenzen zur eigenständigen Sprachhaftigkeit immer stärker ausgeprägt. […] Die Entwicklung mündete in die Bildung und Benennung von musikalisch-rhetorischen Figuren, wie sie erstmals von Burmester um 1600 theoretisch dargelegt wurden.« (Niemöller, 1980, S. 14ff.)
Auch wenn anfangs noch keine ausschließliche Beziehung der Figuren zu Affekten vorgesehen war, wurde diese schnell zum entscheidenden Mittel musiksprachlicher Textauslegung.
»Wenn in Analogie zu den rhetorischen Figuren auch in der Musik Figuren nachgebildet oder neugebildet wurden, z.T. mit eigenen Namen, so wurde damit nicht nur der Text, sondern auch die Gestaltung der Musik zum Träger von Affekten, Text- und Wortausdeutungen. […] Der Nachweis der kompositorischen Relevanz der in der Musiktheorie gelehrten musikalischen Rhetorik bei Bach und Schütz war für die Musikwissenschaft ein entscheidendes Ereignis.« (ebd., S. 16)
Die musikalische Textausdeutung überflutete also schon bald die Grenzen der reinen Vokalmusik. Selbst die Monodie erwies sich mit ihrer Generalbaßpraxis bei allem Purismus als Phase eines zukunftsträchtigen Komponierens, das sich auf der Basis einer neuartigen Harmonik, der Tonalität, schnell einen eigenständigen Kosmos musikalischer Formen eroberte, auch und gerade in der Instrumentalmusik. Die musikalische Konzentration auf Textgehalte wurde so von einem innerkompositorischen Differenzierungsprozess erfasst, der schließlich auch zu einem neuen Begriff musikalischer Bedeutung und damit Sprachlichkeit führt.
»Im Barock hatte die Musik so im Zusammenhang mit einem Text in Oper, Oratorium und Kantate die Fähigkeit entwickelt, allgemeine menschliche Affekte wie Freude, Trauer, Sehnsucht, Zorn usw. darzustellen und im Hörer wieder hervorzurufen. Die musikalische Sprache wurde bis Bach darin ausgebildet, im Sinne einer Rhetorik ›beredt‹ zu sein. Aus der Verbindung mit dem Wort erhielt auch die Musik Deklamation, Gliederung und Mannigfaltigkeit. Melodische Wendungen, harmonische Klangbeziehungen und rhythmisch-metrische Anordnungen bildeten dann auch losgelöst von der Sprache ein eigenständiges Sprachvermögen.« (ebd., S. 18)
Die Rolle der musikalischen Textausdeutung für das Verständnis der musikalischen Bedeutung zeigt sich auch daran, dass der reinen Instrumentalmusik noch über die Mitte des 18.Jahrhunderts hinaus, als sie sich bereits überzeugend verselbständigt hatte, kein Gehalt und damit auch keine Sprachlichkeit zugeschrieben wird. Die Aufklärer als Apologetiker der begrifflichen Argumentation können ihr nichts abgewinnen.
»D’Alembert verurteilt im Discours préliminaire seiner Enzyklopädie alle Musik, die wie ein inhaltsloser Wortschwall klingt, ohne Bedeutung. Nachahmung der Natur gilt namentlich […] für die Assoziationen von Affekten, so daß Musik, allmählich eine Art Vortrag (discours), schlechthin eine Sprache geworden ist, mittels deren man die verschiedenen Empfindungen der Seele (sentiments de l‘âme) oder besser ihre verschiedentlichen Leidenschaften zum Ausdruck bringt‛« (ebd., S. 11)
Allgemein bekannt geworden ist Fontenelles abschätziges Diktum: »Sonate, que me veux-tu?« Aber nicht nur die philosophischen Vertreter des aufgeklärten Denkens, sondern auch die Musiktheoretiker selbst haben noch lange Probleme mit der sprachlichen Bedeutungsqualität der Instrumentalmusik.
»In Sulzers ›Allgemeine Theorie der Schönen Künste (1771)‹ heißt es: ›Das Concert hat eigentlich keinen bestimmten Charakter; denn niemand kann sagen, was es vorstellen soll oder was man damit ausrichten will. Im Grunde ist es nichts, als eine Übung für Setzer und Spieler, und eine ganz unbestimmte, weiter auf nichts abzielende Ergötzung des Ohres.‹« (Gruhn, 1978, S. 13)
Empfindsamkeit
Diese Disqualifikation von reiner Instrumentalmusik als leerem Schall steht in einem heftigen Widerspruch zur kompositorischen Autonomisierung von Musik in dieser Zeit. Obwohl ihre »grammatische« Tektonik von Anfang an als eine ganz offenkundig sprachliche Qualität betrachtet wurde, gab dies bis zum Ende des 18. Jahrhundert keine Veranlassung, die neuartige Differenzierung der musikalischen Form auch als eine neue Sprachwerdung zu verstehen – im Gegenteil. Die beiden Sprachdimensionen, Grammatikalität und Gehalt, scheinen in Widerspruch zueinander zu geraten und erstere gerät in den Ruf, Musik als Sprache zu ersticken.
In die deutsche Rezeption dieser Kritik an der Unverträglichkeit der neuen musikalischen Kunst mit der Reinheit des musikalischen Ausdrucks mischen sich bisweilen auch schon kleinbürgerlich-nationalistische Töne. Johann Friedrich Reichardts in seinem Ratschlag »An junge Künstler« von 1777 verkündete Apologie des Volksliedideals verknüpfte diesen neuen Topos wider die Verkünstelungen der alten polyphonen und der aufkommenden entwickelnden Instrumentalformen mit allgemeinen Überlegungen zu den moralischen Tugenden eines wahren deutschen Künstlers (wobei es hier nur um den Gehalt dieses Textes geht und nicht um Reichardt insgesamt, der als Figur schillernder war als diese Predigt).
»Noch ein Wort zu den Volksliedern. Sie sind wahrlich das, worauf der wahre Künstler, der die Irrwege seiner Kunst zu ahnden anfängt, wie der Seemann auf den Polarstern achtet und woher er am meisten für seinen Gewinn beobachtet. […] Überall, wo nur schönes Naturbedürfnis befriedigt seyn will, ist beym Künstler Verläugnung der Kunst […] höchste Kunst. Auf diesem höchsten Gipfel ist der Künstler erst wieder dem reinen unbefangenen schönorganisierten, kunstsinnigen Naturmenschen gleich. Dieser kann nur Volkslieder singen, jener nur sie machen.« (Reichardt, 1994, S. 60)
Wie aber kann der Künstler dabei noch Künstler sein, also Kumpan des Naturmenschenstatt gleich selbst ein solcher? Reichardt spricht hier – nicht gerade sehr konkret – von der »Veredelung« der Natur mit einem Aufschwung ins Höhere, für die der Künstler aber wiederum allein seinen Gefühlen zu folgen habe, auch bei der Aneignung seiner Kunstmittel.
»Mit all diesem wollt‘ ich nun aber nicht sagen, Volkslieder wären einiger Zweck und höchster Gipfel der Kunst. […] Wenn Veredlung des Gefühls, Andacht, Auffschwung von der Erde unsrer Bestimmung angemeßner ist, als Erdenfröhlichkeit und Erdentrauer, […] so sind sie auch höherer Kunstberuf. Der Künstler, der diesen hohen, nur gefühlten geahndeten Beruf in sich spürt, der strenge alle Kräfte seiner Seele an, studiere jeden einzelnen Teil der Khunst, […] erkennʼ es dafür, was es ist und wähle und verwerfe nach dem es auf ihn würket. Denn alles, auch das deutlich Erkannte, muß dem Gefühl des Künstlers unterworfen bleiben. Dies ist seine wahre Freiheit. Dies allein giebt seinen Darstellungen Wahrheit. Nur für sich muß er arbeiten, oder er arbeitet für niemanden: nur für sich und damit für Tausende.« (ebd., S. 60)
Wie alles hier wird auch die Ermahnung, sich als Künstler nicht zu verkaufen, nur gefühlsästhetisch begründet, in dem Gegensatz zwischen dem auf seine Gefühle zurückgeworfenen Künstler und einer Öffentlichkeit aus schlauen Krämerseelen. Was hier zählt, sind die verborgenen Schätze und nicht das Publizierte.
»Ein geschrieben Blatt, was mir mancher wahre Künstler auf meinen Reisen aus seinem verborgnen Schatze gab, war oft unendlich mehr werth als zwanzig gestochene und gedruckte Werke desselben Mannes, zubereitet für das enge Herz seiner gnädigen Käufer und des Eisenkrämersinns seines Notenverlegers. […] Die blinde rasende Wuth mit der unssre itzigen Künstler sich in dies Schandgewerbe stürzen, hat uns die besten, sonst edelsten, gar Originalkommponisten geraubt.« (ebd., S. 60f.)
Man wüsste gerne, von wem Reichardt hier spricht. Welcher von den großen Komponisten seiner Zeit hat nur im Stillen geschrieben und wer von ihnen hat seine Seele an seine Verleger verkauft? Die Klage über die Kommerzialisierung der Kunst ist hier nicht zufällig gekoppelt mit einer öffentlichkeitsfeindlichen Apologie kleiner Verhältnisse, in denen vor allem die Liebe regiert.
»Willst Du groß und glücklich seyn, jünger Künstler, so verachte all die kleinen elenden Behelfe, die Menschen […] ersonnen und geheiligt, um um sich und andern Achtung anzulügen […]. Dann wird nichts deines Herzens sich bemeistern als Liebe. […] Allumfassende Liebe erfülle deine ganze Seele. Überall, so reine Liebe dich führt, gehst Du sicher dem Gipfel deiner Kunst, wie deines Glücks entgegen. Scheuʼ auch gesellschafliche Bande nicht, wenn reine Liebe dich hineinfügt. Es ist keine wahre Freiheit, wo nicht Ruhe des Gemüts ist. Und diese Ruhe findest du nur im festen unauflöslich verwebten Bande mit dem Weibe, das deine Seele liebt […] O es ist unaussprechliche Seeligkeit unnennbarer Seelenfriede [,] in seinem kleinen Hause eine bessere, selbstgeschafne bessere Welt zu haben, nur über meine wirthliche Hausschwelle treten zu dürfen, um jeden Mißbrauch, erzeugt durch Weltverderbtheit sogleich schwinden zu sehen […].« (ebd., S. 61)
Die Kombination des Lamentierens über die Weltverderbtheit mit dem pathetischen Lob seelenvoller Innerlichkeit zeigt Reichhardts Empfindsamkeit als drastisches Exempel der tiefdeutschen Entgegensetzung von »Kultur« und »Zivilisation«, wie Norbert Elias sie so brillant rekonstruiert hat (Elias, 1977, S. 36–42). Sie macht sich deutlich vernehmbar in Reichhardts schäumenden Ressentiments gegenüber Jedem, der den Verlockungen der urbanen grand monde erliegt und daher in dem gepredigten
»Herzenserguß [nur] eitel Thorheit [sehen kann]. Das muß er dir seyn, so bald Fürstengunst, Weibergunst, Weltbeifall, Gold und Seide, Austern und Kapwein, Pflaumfedern und Polstersitze höchster Zweck deiner Kunst sind.« (ebd., S. 54)
Die dazu passenden nationalistischen Obertöne lassen auch nicht lange auf sich warten. Die Sorge um den Zustand des Gesanges bei »unserem deutschen Volk« (ebd., 56) wird verbunden mit einem gehässigen Blick auf die »Melodien« bei den »Franzosen« (ebd., S. 57). Woran liegts, dass gerade die gerne miteinander singen?
»Nun haben die Franzosen in all ihren Melodien einen höchst einförmigen Gang der Harmonie, der in ihren Psalmen, wie in ihren Trinkliedern derselbe ist. […] So gar nicht unser gemeine Mann, der unsern himmlisch reinen, hocheinfachen, göttlichreichen Choralgesang […] in Alltagsgesängen wiederfindet.« (ebd., S. 58)
Es soll nicht unerwähnt bleiben, dass Reichhardts Ablehnung urbaner Verweichlichung auch eine ganz besondere Seite der »deutschen Art zu zu lieben« (um ein Wort von Mitscherlich zu gebrauchen) zum Vorschein bringt: eine idealistisch gesonnene Erziehung zur Härte, die nicht zuletzt für den Künstler segensreich sei. »Hohes Bedürfnis war es mir stets im Künstler auch den edlen Menschen zu finden: und wie selten – mit blutendem Herzen sag‘ ichs – wie selten fand ich ihn.« (ebd., S. 54) Zu viele waren bereit, sich verführen zu lassen, und da sollte bereits in der elterlichen Stube durchgegriffen werden.
»Erst an euch ein Wort zu seiner Zeit, Eltern, die ihr eure Kinder zu Künstler erziehen wollt. Von dem Tage seiner Geburt an, bemüht euch den Knaben abzuhärten, seinen Körper so stark, so allbeweglich zu machen als möglich, und laßt seinem Herzen dabey das Gefühl seiner höhern Abhängigkeit. Stark und mäßig sey sein Körper, edel folgsam seine Seele. Denn wahrlich! aus einem weichlichen, verzärtelten, eitlen, eingebildeten Knaben wird eben so wenig ein großer Künstler, wie ein glücklicher Mensch.« (ebd., S. 53)
Es soll hier natürlich nicht der Eindruck erweckt werden, dass die Gefühlsästhetik nur dieses kleinbürgerliche Gesicht hatte. Zum einen vereinte sie in sich unterschiedliche geistige Strömungen, so etwa das Vernunftpathos der Aufklärung mit der Zivilisationskritik von Rousseau, zum anderen gehörte die Empfindsamkeit mit ihren Ausläufern im Sturm und Drang einer internationalen künstlerischen Bewegung an, auch und gerade in der Literatur. Man denke etwa an die damals vielgelesenen Briefromane Pamela, or Virtue Rewarded (1740) von Samuel Richardson (1740), Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761) von Rousseau und nicht zuletzt Die Leiden des jungen Werther (1774) von Goethe. Selbst innerhalb der Religion führt sie zu neuen Denkungsarten, die ihrerseits wieder auf die Kunst zurückwirkten, vor allem im protestantischen Deutschland. Carl Dahlhaus hat am Beispiel von Wackenroder zurecht auf eine »ästhetische Gefühlsreligion [hingewiesen], deren Wurzeln im Pietismus lagen.« (Dahlhaus, 1978, S. 62)
Für uns ist zunächst der historische Kern dieser Bewegungen, also die epochale Habitustransformation, die sich darin ausdrückt, relevant. Sie sollte auch massiven Einfluss auf den Begriff der musikalischer Bedeutung bzw. Sprachlichkeit haben. Kurz gesagt geht es um eine Schlüsselphase der Ausdifferenzierung des modernen Individuums, in der die Ablösung von dem alten Feudalsystem unmittelbar bevorstand. Es waren bereits Diskurse eingerichtet, in der ein neues Bildungsideal verbreitet wurde. Auf eine Formel gebracht: das Individuum sollte nicht mehr den Bestimmungen seiner Herkunft folgen, also der ständischen Ordnung, sondern allein seinem »Herzen«. Dazu gehören wesentlich die Ideale von individueller Bildung und Authentizität. Gesellschaftlich verschaffen diese sich Geltung durch die Einrichtung des Doppels von privatem und öffentlichem Raum, ersterer als Intimsphäre individueller Beziehungen und Affektdiskurse, letzterer als neuartige Machtsphäre eines kritisch räsonierenden Publikums (Habermas, 1962). Es ist klar, dass das Ideal der Selbstbestimmung auch für die Kunst leitend wurde, der Künstler sollte »original« sein, das Werk ein individuelles Ausdrucksgebilde darstellen.
Vor allem die Musik, die schon lange als eine »Sprache der Affekte« galt, wird nun als »Sprache der Empfindungen« oder des »Herzens« verstanden, so unmittelbar ergreifend wie das Literatur gewordene briefliche Geständnis. Der Unterscheidung zwischen »Affekt« und »Empfindung« mag auf den ersten Blick schwer zu greifen sein, ist jedoch zentral für den musikalischen Sprachbegriff. Der musikalische Affekt stellt noch als Element der Klangrede eine aus schriftlichen Textvorlagen gewonnene Figur dar, die der Komponist nach Regeln der Redekunst zu artikulieren hat. Er soll zwar wie später die anrührende Empfindung den Hörer innerlich bewegen, aber durch artifizielle Strategien. Daher werden die Affektfiguren wie ein allgemeines Vokabular gebraucht und rationalistisch nach Klassen eingeteilt. Der individuellen Ekstase sollten auf diese Weise gerade Grenzen gezogen werden. Auf der einen Seite gilt:
»Die höchste Vereinigung beider Künste [Musik und Rhetorik] wird erreicht durch die Affektdarstellung, und die affekthaltigen Figuren auf beiden Seiten offenbaren daher auch am reinsten den hohen Grad der Verschmelzung, dessen Musik und Rhetorik fähig waren.« (Unger, 2009, S.98)
Auf der anderen Seite galt hier aber ein hoher Grad an Verregelung:
»Wenn sich die musikalischen Theoretiker und Ästhetiker jener Zeit nicht in uferlose Schwärmerei verloren, […] so waren waren hierfür m.E. zwei Gründe maßgebend: einmal war der Rationalismus der niederländischen Zeit noch zu stark wirksam und dann ergab sich aus der Anlehnung an die Rhetorik zwangsläufig auch die Bildung eine musikalische Pathologie, die mit ihren festen Kunstregeln von vornherein jedem zügellosen Phantasieren die künstlerische Existenzmöglichkeit raubte.« (ebd., S. 100)
Carl Dahlhaus hat zwei Stufen des Affektästhetik, von der das neue Gefühlspathos sich klar distanzierte, genannt.
»Die ältere Affektenlehre hatte sich der Herrschaft der Moral unterworfen; Affekt, heißt es im 16. Jahrhundert in dem Traktat De anima (lib. III) des Spaniers Vive, seien Regungen, die uns dazu bewegen, Gutes und Nützliches zu erstreben und vor Schlechtem und Schädlichem zurückzuweichen.« (Dahlhaus, 1967, S. 28f.).
Anfang des 18. Jahrhunderts zeigt sich zum ersten Mal bei Abbé Dubos eine deutliche Einstellungsänderung zu dem Thema, die geprägt war vom höfischen Ethos des Divertissements.
»Dubos, obwohl Abbé, zeigte sich läßlicher; nicht die Richtung der Gefühle sei entscheidend, sondern die Stärke der Regungen, die von der Krankheit der Langeweile heilen sollten. Die Reflexions critiques aus dem Jahre 1719, in denen Dubos die Gemütsbewegung zum Selbstzweck erklärte, begründeten – noch vor Rousseau – den ästhetischen Sentimentalismus, den ergänzenden Gegensatz zum Rationalismus des Jahrhunderts. Statt des Urteils ,par voye d’analyse‛ sollte das Urteil ,par voye de sentiment‛ gelten.« (ebd., S. 29)
Vor dem Auftreten des reinen Sentimentalismus, also der Ästhetik der reinen Kundgabe des Subjekts, wollte die Nachahmungsästhetik die Affekte in der Kunst noch als bloße Schaustücke für das zu unterhaltende Publikum verstanden wissen.
»Die Nachahmungsästhetik des 18. Jahrhunderts, der Charles Batteux die rigoroseste und wirksamste Fassung gab […], begriff den musikalischen Affektausdruck als Darstellung, Schilderung von Leidenshaften. Dem Hörer fällt die Rolle eines gelassenen Zuschauers zu, eines Betrachters, der über die Ähnlichkeit oder Unähnlichkeit eines Gemäldes urteil. Weder fühlt er sich den Affekten, die musikalisch dargestellt sind, selbst ausgesetzt, noch gibt der Komponist in einer tönenden Kundgabe, für der vom Hörer Mitempfinden […] erwartet, sein bewegtes Inneres preis.« (ebd., S. 33)
Dies ist für die radikalen Sentimentalisten ein paar Jahre später völlig unakzeptabel.
»Die Nachahmungstheorie, die dem Komponisten die Rolle eines besonnenen Beobachters vorschrieb, wurde von Carl Philipp Emanuel Bach, Daniel Schubart, Herder und Heinse als borniert und trivial verworfen. Der Komponist soll Leidenschaften nicht porträtieren, sondern – wie Schubart es in einer Sprache ausdrückt, die so drastisch ist wie das Gemeinte – ›seine Ichheit in der Musik heraustreiben‹. Nur wer in sich selbst zurückgeht und aus dem eigenen Inneren schöpft, ist ›original‹.« (ebd., S. 35)
Sprache und Musik als reiner Ausdruck von Gefühlen
Für uns ist der neue Begriff von Sprache und damit auch von musikalischer Sprache, der die Begründung für diesen Sentimentalismus liefern sollte, bedeutsam. Musikalische Sprachlichkeit beruht hier nicht mehr auf einem Vorbildverhältnis der Sprache zur Musik, sondern auf einer ursprünglichen Geschwisterlichkeit der beiden Ausdrucksformen, in der sie nun als polare Entwicklungsprodukte einer gemeinsamen Ausgangsstufe Gleichrangigkeit besitzen. Dieses Verhältnis wird begründet in Theorien ihrer gleichzeitigen Entstehung. Rousseau hat diese exemplarisch in seinem (1781 posthum erschienenen) Essay über den Ursprung der Sprachen behandelt.
»Mit den ersten Lauten formten sich die ersten Artikulationen oder die ersten Töne ja nach Art der Leidenschaft, die sie beherrschte. Der Zorn löst drohende Schreie aus, die Zunge und Gaumen artikulieren. Die Stimme der Zärtlichkeit dagegen klingt viel sanfter, der Kehlkopf formt sie, und ihr Laut wird zum Ton. Lediglich ihre Akzente sind häufiger oder seltener, die Nuancierungen mehr oder weniger hoch, je entsprechend der damit verbundenen Gefühlslage. Auf diese Weise entstehen die Phrasierungen und Töne zugleich mit den Silben, die Leidenschaft bringt alle Organe zum Sprechen und veranlaßt die Stimme zur Entfaltung all ihrer Möglichkeiten. Also haben Verse, Melodien und Wort einen gemeinsamen Ursprung. […] die periodisch wiederkehrenden und rhythmisch gegliederten Wiederholungen, der melodiöse Charakter der Betonungen ließen Dichtung und Musik zusammen mit der Sprache entstehen, oder noch genauer: das alles war […] eine einzige Sprache.« (Rousseau, 1989, S. 138)
Forkel hat diese eine Sprache nach ihren zwei Seiten systematisch unterteilt. Die »Musik« als Sprache der Empfindungen steht gleichwertig neben der »Sprache« als Sprache des Verstandes oder der Ideen. »Die nächste Absicht einer Rede geht auf den Verstand, so wie die eines Tonstücks auf die Empfindung.« (zit in: Gruhn, 1978, S. 33)
Diese Aufwertung der Musik zu einer eigenständigen Sprache des Menschen hat mehrfach paradoxen Charakter: Sie bedeutet nicht nur eine völlige Abwertung von Musik als Kunstform, sondern gleichzeitig eine Zerstörung von Musik als Sprachform anstelle ihrer prätendierten Neubewertung. Rousseau selbst hat diese Konsequenz unter der Überschrift Wie die Musik entartete unmissverständlich formuliert:
»In dem Maße, in dem die Sprache [der Musik] sich vervollkommnete, verlor die Melodie, indem sie sich neue Regeln auferlegte, unmerklich ihre ursprüngliche Kraft […].« (Rousseau, 1989, S. 153)
Wir haben hier den strukturellen Kern für das nun eintretende Gegeneinander der beiden seit dem Mittelalter diskutierten Seiten musikalischer Sprachlichkeit: Die sequentiell gegliederte Lautlichkeit, die als Grammatik verstanden wurde, und der lautliche Ausdruck von Bedeutungen, der jetzt direkt, ohne Textvermittlung, mit der vokalen Gestik von Sprache verglichen wird, blockieren einander. Das Ressentiment gegenüber der Kunstmusik im Zeichen einer neuen Natürlichkeit vereinseitigt die musikalische Sprachlichkeit vollständig auf eine rein sinnliche, naturhafte Bedeutungsgebung, die strukturbildenden Kunstregeln fundamentalistisch entgegengesetzt wird. Reichards Predigt an junge Künstler läßt sich so als ein in mehrfacher Hinsicht aufschlussreiches Beispiel lesen. Seine Parteinahme für die musikalische Einfachheit, mit dem Vorbild des Volksliedes, ist nicht nur verbunden mit Sottisen gegenüber den musikalischen Handwerkslehren, vor allem der neuen Harmonielehre, sondern auch mit der totalen Disqualifikation eines öffentlichen Musiklebens, sei es in der Vorform der fürstlichen Patronage oder in der modernen Form des bürgerlichen Verlagswesens. Gerade der moderne Seelenindividualismus führt hier zu einer doppelten Reduktion der musikalischen Verhältnisse, der inneren wie der äußeren. Musik gilt hier nur noch als einfaches Lautwerden von Empfindungen, das so den Charakter einer intimen, rein privaten Äußerung von Dilettanten bekommt. Wir haben hier die Paradoxie vor uns, dass ein fortschrittlicher Diskurs im Namen der Entbindung des individuell empfindenden Subjekts bzw. des »originalen Selbst« (Schubart) eine zentrale Sphäre der sich emanzipierenden Moderne, also die sich öffentlich geltend machende autonome Kunst, über Bord wirft.
»Hinter dieser Auffassung steht das Verständnis der Innerlichkeit des Tones und die Wahrheit, daß Musik ein ›musisches Vermögen‹ der Seele ist […]. Doch zugleich liegen in jener Auffassung jene grandiosen Verkennungen der Musik beschlossen, die bis heute fortwirken, nicht nur in der laienhaften Gleichsetzung von Musik und Gefühl […].« (Eggebrecht, 1977, S. 31)
Die Musik wird hier, anders als etwa die neue literarische Standards setzenden Briefromane, nicht als autonomer Gegenstand eines kritisch räsonierenden Publikums behandelt. Die Verkleinbürgerlichung der Empfindsamkeitsästhetik bei Reichardt stellt dafür nur ein Beispiel dar. Als zentraler anderer Autor dafür sei Herder genannt, der sich im Anschluss an Rousseaus Theorie der Entstehung von Musik aus der Vokalität der menschlichen Empfindungen ebenfalls gegen die neuen harmonischen Konstruktionsmöglichkeiten wendet.
»Für Herder bedeutet die Sprache wesentlich bereits die unmittelbare Äußerung empfindsamer Wesen, und die Musik – aus dieser ›Sprache der Leidenschaften geboren‹ – ist ›Zaubersprache der Empfindung‹ am reinsten dort, wo die Töne in Melodien ihr Wesen als ›Accente jeder Leidenschaft, Modulationen jeden Affekts‹ gegenüber den ›kalten künstlerischen Verhältnissen‹ der Harmonie bewahren.« (ebd., S. 50f.)
Der Diskurs über musikalische Sprachlichkeit hat sich Mitte des 18. Jahrhunderts von den kompositionsgeschichtlichen Vorgängen entfernt, die (seit etwa 1720) im Zuge ihrer Ablösung von der Generalbassfundierung – zuerst bei Haydn (in den 60er Jahren) – zu einer ganz neuen musikalischen Formsprache geführt hat. (S. dazu die verdichtete Darstellung von Stefan Kunze, »Neuer Satzbau«, in: ders. 1993, S. 82–85) In der Apologie der schlichten Linienführung ist von dieser Entwicklung nur die initiale Vereinfachung des musikalische Satzes in den Blick getreten, um dann intellektuell vorwiegend mit außermusikalischen Kriterien gewürdigt zu werden.
Diese Gabelung deutet sich schon in der publizistischen Rezeption des späten Bach an, der bereits zu Lebzeiten in den Schatten seiner Söhne gerät. Exemplarisch dafür steht die 1737 verfasste Polemik von Johann Adolf Scheibe, die in seiner Zeitschrift Der Critische Musicus erschienen ist. Bach wird zwar nicht mit Namen genannt, aber es dürfte dem Publikum hinlänglich klar gewesen sein, um wen es sich hier handelt.
»Dieser grosse Mann würde die Bewunderung ganzer Nationen seyn, wenn er mehr Annehmlichkeit hätte, und wenn er nicht seinen Stücken durch ein schwülstiges und verworrenes Wesen das Natürliche entzöge, und ihre Schönheit durch allzugrosse Kunst verdunkelte. […] Alle Stimmen sollen mit einander, und mit gleicher Schwierigkeit arbeiten, und man erkennet darunter keine Hauptstimme. Kurz: Er ist in der Musik dasjenige, was ehmals der Herr von Lohenstein in der Poesie war. Die Schwülstigkeit hat beyde von dem Natürlichen auf das Künstliche, und von dem Erhabenen auf das Dunkle geführet; und man bewundert an beyden die beschwerliche Arbeit und eine ausnehmende Mühe, die doch vergebens angewendet ist, weil sie wider die Vernunft streite.« (zit in: Geck, 2000, S. 142f.)
Wenn Scheibes Kritik sich hier ganz auf die alte polyphone Schreibart Bachs richtet, so unterläuft sie den Kern der Sache: Bachs labyrinthische Expressivität, der man mit der klassifikatorischen Entgegensetzung von alter Satzkunst und neuer Natürlichkeit nicht gerecht werden kann. Die Kluft zwischen intellektueller Musikpublizistik und neuen kompositorischen Entwicklungen reicht bis in die Zeit von Haydns ersten großen Sinfonien und Streichquartetten, also der Quartette op. 9 von 1770 und den sogenannten Sturm-und-Drang-Sinfonien hinein. Haydn selbst hat dies als recht misslich empfunden, wie eine Bemerkung in seiner autobiographischen Skizze von 1776 zeigt: »habe außer denen Berlinern fast allen Nationen zu gefallen das Glück gehabt.« (zit. In: Zehentreiter, 2017) Als exemplarisch für die Verständnislosigkeit, mit der die Publizistik der neuen Natürlichkeit Haydns davon abweichender Schreibart (hier in seinen Streichquartetten) begegnet, seien Ausführungen Johann Adam Hillers in den Wöchentlichen Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend vom 3. Oktober 1768 angeführt:
»Sollte nicht das seltsame Gemisch der Schreibarten, des Ernsthaften und des Comischen, des Erhabenen und Niedrigen, das sich so oft in einem und eben demselben Satz beysammen findet, bisweilen eine üble Wirkung tun? Des widerwärtigen Oktavierens der zweyten Violin, oder einer anderen tiefern Stimm mit der ersten Violin zu geschweigen.« (zit. In: Zehentreiter, 2017b, S. 183)
Aber es lohnt ein weiterer Blick auf Reichhardts Text, denn dieser verweist auf eine noch tiefer reichende Zerstörung des Begriffs musikalischer Sprachlichkeit in dem Natürlichkeitsdiskurs. Diese reicht bis in den Begriff von Sprachlichkeit im Allgemeinen hinein, die hier zu einer Sache der Natur gemacht wird. Die Grenzen zwischen natürlich und naturhaft bleiben in diesem Diskurs fließend, ein ständischer Verhaltenskodex wird in die Natur projiziert, um seine universale Geltung zu legitimieren. In Reichardts Text ist es das unkorrumpierbare Volk und nicht das galante Gespräch der aufgelockerten Trio-Sonate oder der empfindsame schwärmerische Jüngling auf der Flöte, das die Statthalterschaft für die Natur übernimmt.
»o wie wirst du […] freudig all den üppigen, nahrlosen, eckelerweckenden Tand von dir schleudern, und mit Inbrunst deiner liebevollen Mutter in die stets ofnen Arme stürzen, von ihr reinere, kräftigere Nahrung erhalten und so mit ihr in Wahrheit leben, weben und seyn. In solchem Zustande der wahren Freiheit kann erst jedes Natur- und Kunstwerk gerade nach seiner wahren Natur auf dich wirken […] in einem ächtem Volkslied.« (Reichardt, 1994, S. 55)
Aber wie immer der Begriff der Natur hier musikalisch verbrämt und ergänzt werden mag, stets bleibt im Hintergrund der von Rousseau (und Herder) exemplarisch geltend gemachte anthropologische Begriff von Sprache. Da dieser aber sprachphilosophisch bzw. sprachtheoretisch keine Gültigkeit für sich in Anspruch nehmen kann, besitzt die ästhetische Parteinahme für die Sprache der Leidenschaften mit ihrer Stoßrichtung gegen die Orientierung an der Grammatik keine Basis mehr. Sie verliert beide bislang den Diskurs beherrschende Seiten von Musik als Sprache, und dies gerade in einer Phase, in der die musikalische Form eine neue Qualität der Eigensprachlichkeit gewinnt. Rousseaus – und auch Herders – Begriff von Sprache leidet an einem entscheidenden Mangel. Beide sehen sie diese verankert in isolierten Gesten, die affektive Zustände signalisieren. Das einzige Kriterium von Sprachlichkeit, auf das beide sich verlassen, ist die kommunikative Qualität des Gegenübers zweier Gestenpartner. Aber dabei kann aus zwei Gründen noch nicht von einer gültigen Sprache die Rede sein. Erstens verbleibt diese Gestenkommunikation noch ganz im Naturbereich, wie ja immer wieder betont wird, und kann so von einer subhumanen Instinktregung nicht unterschieden werden, und zweitens erreicht sie noch nicht einmal das Level einer solchen, da auch subhumane Gesten niemals isoliert geäußert werden, sondern immer nur in gemusterten sozialen Wechselspielen. Auch die rudimentärsten Gesten besitzen immer schon die Bedeutung von Phasen bzw. Elementen in übergreifenden sozialen Austauschchoreographien und können auch nur als solche verstanden werden. Übertragen auf die Ebene der Gattung Mensch bedeutet dies, dass auch die affektive Adressierung eines Gestenobjektes erst dann eine Sprache genannt werden kann, wenn sie von vorneherein das Element eines Sprachspiels darstellt, damit eines determinierenden, geregelten und zu gestaltenden Situationszusammenhangs. Diese unhintergehbare soziale Qualität affektiver Gesten, also ihre objektive Einbettung in einen fortlaufenden reziproken Erwartungszusammenhang, gerät der Innerlichkeitsideologie des Empfindsamkeitsmodells zur Leerstelle. Daher kann sie auch die Strukturqualität solcher Gesten einfach ausblenden, ihre innere Tektonik oder ihre Grammatik, wenn man so möchte, durch sie erst für ein strukturiertes Wechselspiel geeignet sind. Kurz gesagt lebt die Gleichsetzung von natürlich und naturhaft von einer ganzen Reihe verschwiegener Voraussetzungen. Die isolierte Affektregung, die sie fetischisiert, setzt immer schon die Beherrschung kultureller Codes voraus, die das richtige Erkennen und Gestalten sozialer Situationen ermöglichen – auch der schwärmisch-empfindsame Jüngling weiß genau, wann, wem gegenüber und wie er sich auf gelungene Weise schwärmisch zeigen darf, um nicht etwa dazustehen wie ein Einfaltspinsel oder ein unmündiges Kind. Das von Erving Goffman so schlagend analysierte »impression management« ist gerade für die Kommunikation von Sensibilität besonders wichtig. Und natürlich können auch die nonverbalen Gesten erst dann verstanden werden, wenn sie als Symbolelemente von (hier: kodifizierten) Sprachspielen gebraucht werden und nicht bloß als freistehende physiologische Indices.
Dadurch kommt noch eine weitere Dimension des für die Natürlichkeitsästhetik spezifischen Reduktionismus ins Spiel. Wenn wir vorher unterschieden haben zwischen dem kategorialen Charakter des rationalistischen Affektbegriffs und dem anthropologischen des Empfindungungsbegriffs, der für das Individuum spezifisch sei, so sackt diese Differenz gerade in der Apologie der reinen Empfindung wieder in sich zusammen. So wie die Vokabeln der Affektästhetik stehen auch die reinen Empfindungen für ein vorindividuell Allgemeines, nämlich als bloße Naturregungen. Individualität gewinnen sie erst als Elemente eines individuell zu gestaltenden Sprachspiels, das eben nicht der reinen Sinnlichkeit zugeschrieben werden kann, sondern eine Bedeutungsstruktur und damit grammatisch gefügte Elemente besitzt. Aber diese Dimension von Individualität ist der Natürlichkeitsästhetik verbaut. Da sie ja nur die reinen Empfindungen als subjektive Regungen verstehen möchte, damit als Sprache des Herzens, kann ihr jede gefügte Sprachlichkeit nur einseitig als Gegenwelt erscheinen, als kalte Rasterung – im Falle der Musik mit Blick auf kompositorische Regeln, im Falle der Sprache mit Blick auf ihre begriffliche Bezeichnungsfunktion. Und so können die Leidenschaften auch hier, wenn sie mehr sein wollen als bloße Natur, und das müssen sie natürlich, letztlich doch nur als Stellvertreter von begrifflichen Bedeutungen verstanden werden, in diesem Fall von Sprachkonventionen der Sensibilität.
Besonders anschaulich kommt diese Austauschbarkeit von konventioneller Rede und musikalisch ausgedrückter sinnlicher Geste an einer Stelle im Andreas Hartknopf (1785/86) von Karl Philipp Moritz zutage. Hier geht es um die Vokalität als Übergangsdimension zwischen sprachlich und flötistisch ausgedrückter Empfindung.
»Musik in seinem [Moritz] Sinne stellt idealiter die Verlängerung einer schlichten Emotionsrhetorik dar. […] Nicht zufällig taucht dafür immer wieder die Flöte als bevorzugtes Instrument auf, da sie der menschlichen Stimme mit ihrem emotionalen Intonationslinien besonders nahe ist. Moritz charakterisiert ihr Spiel so als Fortführung emotional getönten Sprechens mit anderen Mitteln. ›Hartknopf nahm seine Flöte aus der Tasche, und begleitete das herrliche Recitativ seiner Lehren, mit angemeßnen Akkorden – er übersetzte, indem er phantasierte, die Sprache des Verstandes in die Sprache der Empfindungen: denn dazu diente ihm die Musik. Oft, wenn er den Vordersatz gesprochen hatte, so bließ er den Nachsatz mit seiner Flöte dazu. Er athmete die Gedanken, so wie er sie in die Töne der Flöte hauchte, aus dem Verstande ins Herz hinein‹. Aber was dabei herauskommt, sind eben keine genuin musikalische Gedanken, sondern melodisch umspielte sprachliche ›Lehren‹.« (Zehentreiter, 2017a, S. 21)
Das »Herz« gibt hier nur wieder, was ihm aus dem »Verstand« eingegeben wird.
»Dahlhaus verweist mit Recht darauf, dass diese Maxime der musikalischen Natürlichkeit eine ausdrucksästhetisch restriktive Distanzierung von jenen musikalischen Kunstmitteln zur Kehrseite hatte, die für die Auslotung genuin musikalischen Ausdrucks die unverzichtbare Voraussetzung bilden. ›Charakteristisch ist […] die Simplizität und Kunstlosigkeit der Melodien, die das Herz rühren. Die Musikästhetik der Empfindsamkeit war tendenziell […] eine Ästhetik der Musik als Naturlaut, nicht als Kunstwerk[…].‹« (ebd., S. 21)
Man erkennt an dieser Stelle auch noch das ungebrochene Leitbild der Vokalmusik in einer Zeit, in der sich die reine Instrumentalmusik emanzipiert und dabei auch die freie Instrumentalphantasie eine zentrale Bedeutung bekommen hat, etwa bei Carl Philip Emanuel Bach. Gerade dieser betont die vorbildhafte Rolle der »Sanglichkeit« für das wahrhaft musikalische Instrumentalspiel.
Nun bleibt nochmals ein Wort zu Forkels schon erwähntem systematischen Ausbau der Gefühlsästhetik zu sagen. Auf den ersten Blick scheint dieser ja in völligem Widerspruch zu dem hier ausgeführten Befund der totalen Sprachzerstörung durch die Ästhetik der Empfindsamkeit zu stehen. Auf der einen Seite geht Forkel von demselben anthropologischen Grundgedanken aus wie Rousseau und Herder:
»Wenn wir uns von dem Wesen und der wahren Natur dieser reizenden Kunst eine richtige Vorstellung machen wollen, so müssen wir versuchen, ihren Ursprung in der Natur auszuforschen. […] Die Natur hat eine ganz unmittelbare Verbindung zwischen dem Gehör und dem Herzen gestiftet; jede Leidenschaft kündiget sich durch eigene Töne an, und eben diese Töne erweken in dem Herzen dessen, der sie vernimmt, die leidenschaftliche Empfindung, aus welcher sie entstanden sind. […] Sie ist also eine Kunst, die in der Natur des Menschen gegründet ist, und hat ihre unwandelbaren Grundsätze, die man nothwendig vor Augen haben muß, wenn man Tonstücke verfertigen, oder an der Vervollkommnung der Kunst selbst, arbeiten will.« (Forkel, 1994, S. 37f.)
Auf der anderen Seite zweigt Forkels Argumentation hier aber entschieden von Herders und Rousseaus Natürlichkeitspostulaten ab. Was letzterem als »Entartung der Musik« erschienen ist, nämlich ihre satztechnische »Vervollkommnung«, stellt für Forkel das zentrale Thema dar. Daher kommt bei ihm auch die erstgenannte Dimension musikalischer Sprachlichkeit, die grammatisch erscheinende Struktur, gleichrangig zur Sprache der Gefühle wieder hinzu. Forkel selbst sieht darin auch keinen Widerspruch, im Gegenteil. Da er nicht von einer bloß unmittelbaren musikalischen Kundgabe der Leidenschaft spricht, sondern von ihrer Darstellung, ist ihm zentral an einer Differenzierung der Darstellungsmittel gelegen.
»Wir haben gesehen, was die Musik in ihrem Wesen eigentlich ist – eine Folge von Tönen, die aus leidenschaftlicher Kundgabe entstehen, und sie folglich schildern […]; – und nun ist zu untersuchen, was Erfahrung, Geschmak und Ueberlegung, kurz, was das, was eigentlich zur Kunst gehöret, aus der Musik machen könne, und wozu ihre Werke angewendet werden können.« (ebd., S. 39)
Die Sprache der Gefühle betrachtet er als den »Zweck« der Musik, ihre »Mittel« verortet er in einer sprachlichen Gefügtheit, für die er, wie wir gesehen haben, weiterhin die Begriffe »Grammatik« und »Rhetorik« bemüht. Diese Dimension steht bei ihm, und das ist zentral, nicht im Gegensatz zur anderen, da erst durch eine differenzierte Sprachlichkeit die Empfindungen so plastisch artikuliert werden könnten, dass dabei auch wirklich eine Sprache herauskommt.
»Von der Zeit an, da man solche Notenreihen zu bilden versuchte, fängt die Musik erst an, den Namen einer Kunst, einer wahren Sprache der Empfindung zu verdienen. So lange sie noch blos aus Empfindungslauten bestand, verdiente sie eine solche Benennung nicht. Jedes Thier hat solche unzusammenhängende Empfindungslaute mit dem Menschen gemein; der Mensch aber ist durch den Gebrauch seiner Vernunft allein im Stande, diese Laute so aufzusammeln, und zu verbinden, daß sie ein Mittel werden, die feinsten und zartesten Gefühle au einer Seele in die andere zu bringen, die unsichtbarsten inneren Empfindungen zu schildern, und einander mitzutheilen.« (zit in: Gruhn, 1978, S. 32)
Wir haben bereits gehört, dass für Forkel zu diesem Zweck »Reichthum an Combinationen der Töne« und »Richtigkeit und Ordnung in den Verbindungen« (zit in: Auhagen, 1999, S. 103) die Leitkriterien darstellen. Vollends in Gegensatz zu Herder gerät er dabei in seiner Würdigung der neuen Rolle der Harmonik für die musikalische Satzbildung, die er schon lange vor Riemann als spezifisch »musikalische Logik« geltend macht. Zwar sieht er auch diese in der Natur verankert, aber in den Gesetzen der Physik und nicht in den flutenden Energien der Leidenschaften.
Ist nun die Gefühlsästhetik durch Forkels Ergänzungen doch theoretisch haltbar? Sicher nicht. Forkel hat sie lediglich um ihre Kehrseite ergänzt. Aber beide zusammen hängen in der Luft und vermögen vor allem auch nicht den Autonomisierungsprozess des Komponierens zu erfassen, dem Forkel so gerne genügen möchte. Das Grundproblem von Forkels Konstruktion stellt ein schematischer Dualismus von Verstand und naturhafter Leidenschaft daher. Damit kommt aber die Ausdrucksqualität der Empfindungen, mögen sie musikalisch noch so fein artikuliert werden, nicht aus der Natur heraus. Ihre künstlerische Artikulation gehorcht ja den allgemeinen Möglichkeiten der naturgliedernden »Vernunft«, wie Forkel selbst schreibt. Bei aller Entgegensetzung von Musik und begrifflichem Denken, als den beiden Zweigen, die aus der Ursprache gewachsen seien, muss er doch ein übergreifendes formales Denkmittel beanspruchen, ohne die die leidenschaftliche Lautgebung sich nicht über das Reich der Tiere erheben kann. Die Vernunft teilt sich so, auch wenn Forkel selbst dies nicht sieht, in einen begrifflichen und einen musikalischen Verstand, letzterer natürlich mit Bezug auf die »musikalische Logik« der Tonalität. Dadurch kommt auch Forkel nicht über den Schematismus der musikalischen Grammatik hinaus, den die Gefühlsästhetik als musikfremd ablehnt, wobei ihm natürlich die an der Ästhetik von Moritz beobachtete Reduktion von Empfindungen auf konventionelle Gesten, entgegen kommt. Auch Forkel gelingt also nicht, im Rahmen der Empfindungsästhetik einen Begriff von musikalischer Sprache zu formulieren, der der Emanzipation der Instrumentalmusik und mit ihr des Komponierens im Allgemeinen angemessen wäre. Diese macht eine ganz neue Einheit von Form- und Ausdrucksästhetik erforderlich, in der sich die Sprachlichkeit von Musik in der inneren Bedeutung eines individuellen kompositorischen Gefüges zeigt.. Daran gleitet die Gefühlsästhetik nach zwei Seiten ab, auch und gerade bei Forkel: Weder stellt die musikalische Form einen Schematismus nach dem Vorbild der Grammatik dar, noch ist die musikalische Bedeutung reduzierbar auf die einfachen Bedeutungen von emotionalen Gesten, ob sie nun vorkünstlerisch direkt ausgelebt werden oder, wie bei Forkel, in musikalisch-logischen Verbindungen zur Darstellung kommen.
Probleme jenseits der Gefühlsästhetik
Halten wir also fest: Die erste vorläufige Annäherung an die Sprachlichkeit von Musik bestimmte auch die historische Entwicklung des musikheoretischen und musikästhetischen Diskurses darüber, und dieser mündete schließlich in Theorien über Musik als Sprache der Gefühle. Diese erscheinen als die Quelle musikalischer Bedeutungen. Wir haben gesehen, dass diese Vorstellung, soll sie mehr bedeuten als nur den trivialen Verweis auf die allgemeine Gefühlsbezogenheit von Musik, unter einer doppelten Reduktion leidet: Die Formseite der Musik wird getrennt von ihrer Ausdrucksseite, so dass erstere nur als abstrakter technischer Komplex erscheint und zweitere als mimetische Übertragung oder Nachzeichnung von Gefühlsgesten mit ihren allgemeinen Bedeutungen. Wir haben hier also Musik als Kombination aus Formalsprache und Gestensprache. Dabei wird die Möglichkeit von autonomer musikalischer Form als einer bedeutungstragenden Sprache sui generis auf doppelte Weise ausgeblendet.
Im musiktheoretischen Diskurs zur musikalischen Sprachlichkeit haben sich noch zwei weitere tiefliegende und bis heute bestimmende Probleme immer deutlicher herauskristallisiert: a) ein sprachtheoretisches und b) ein allgemeines bedeutungstheoretisches. a) Die Struktur von Sprache selbst kommt in diesem Diskurs nicht zur Geltung. Die entscheidende Frage dazu wird nie gestellt, und falls doch einmal, werden die fälligen Konsequenzen aus ihr wie Luft behandelt: »Zunächst nun: Was Sprache ist, das wüßte ich gern.« (Eggebrecht, 1977, S. 9) Sicherlich ehrt es einen Wissenschaftler, wenn er Respekt vor seinem Gegenstand hat, aber es ist etwas anderes, diesen einfach als unerklärbar zu behandeln, statt sich bei der dafür zuständige Disziplin, also den Sprachwissenschaften, kundig zu machen. »Aber ich weiss es nicht. Und ich glaube zu wissen, daß niemand es weiß und es jemals wissen wird.« (ebd., S. 9). Man kann dazu nur sagen: Da staunt der Sprachwissenschaftler! Dagegen muss nun eingewandt werden, dass sich die Frage nach dem Wesen der Sprache bei dem Versuch, das Verhältnis von Sprache und Musik bestimmen, naheliegenderweise nicht einfach links liegen gelassen werden kann – im Gegenteil. Es ist sogar, wider die üblichen Versuche auf diesem Feld, nachdrücklich zu fordern, diese Frage offensiv einzubeziehen, also die Sprachwissenschaft zu Worte kommen zu lassen, da der Vergleich von Sprache und Musik sonst in der Luft hängt. Die Folge davon ist das notorische Ausweichen in wenig ergiebige Metaphern oder aber eine leere Formalisierung, in der anstelle der Sprache die Zeichen zum Gegenstand gemacht werden. Wenn diese sprachwissenschaftliche Bestimmung auch hier nicht geschieht, so liegt dies an der Fragestellung. Es geht hier zunächst nur um die historische Rekonstruktion des Diskurses über Musik und Sprache. Aber natürlich können die in einem zweiten Schritt zu vollziehenden Konsequenzen daraus nur unter Einbezug sprachwissenschaftlicher Erkenntnisse gezogen werden.
b) Das in diesem Diskurs konventionell repetierte logozentrische Vorurteil, Sprache sei ein bloßes Begriffsmedium, das nur allgemeine Bezeichnungen liefert, korrespondiert mit seinem zentralen musikästhetischen Problem: der Ausblendung der musikalischen Form als eigener Quelle von Bedeutungserzeugung. In beiden Fällen geht es nur um die klangliche Einkleidung vorgegebener Bedeutungen: im einen Fall nur um begriffliche und im anderen nur um gestische oder emotionale. Stets entfällt die generative Schlüsselperspektive: Die Bedeutungserzeugung in der autonomen Zeichenwerdung selbst.
Dieser blinde Fleck der Musikologie wird sofort erkennbar an ihrer Behandlung des musikästhetischen Diskurses nach Affektästhetik und Empfindsamkeit, also seit der Emanzipation des Komponierens, wie sie vor allem an der der Instrumentalmusik ablesbar ist. Die für die Bestimmung musikalischer Sprachlichkeit zentrale Qualifikation musikalischer Form zur eigenständigen Quelle von Bedeutungen wird nicht wahrgenommen. Dadurch bleiben die ganzen Reflexionen darüber – von Wagner und Hanslick bis zu Adornos musikalischer Physignomik – systematisch ungenutzt. So werden hier wohl auch Wagner und Hanslick auf ewig nur als Platzhalter für die sterile Entgegensetzung von Formalismus und Ausdrucksästhetik herhalten müssen, statt verstanden zu werden als Vertreter desselben Paradigmas, das nur aus polaren Perspektiven vertreten wird. (Zehentreiter 2017a,, S. 61–90) Wenn Gruhn etwa Hanslicks Ausführungen über musikalische Form als Resultat der »Arbeit des Geistes in geistfähigem Material« geltend macht, so scheint dabei zunächst in der Tat ein Begriff des musikalischen Gehaltes in den Blick zu treten, der, anders noch als der gefühlsästhetische, auch der musikalischen Autonomie gerecht zu werden scheint. Wenn dann allerdings der Geist in der Musik, auch wieder mit Hanslick, bloß als eine immanente Angelegenheit von Tonzusammenhängen zur Sprache kommt, dann wird in der Tat auf formalistische Weise der eigenen musikalischen Bedeutung die Grundlage entzogen – wieder in den einleitenden Worten Adornos: »Sprachähnlich ist sie [die Musik] als zeitliche Folge artikulierter Laute, die mehr sind als bloß Laut.« (Adorno, 2003, S. 251). Gruhn spricht jedoch mit Bezug auf Hanslick von einem Gegensatz zwischen Gefühlsästhetik bzw. Inhaltsästhetik und reinem Tonzusammenhang. Dieser kann aber nur leer sein die Angelegenheit einer bloßen Formintelligenz, für die man bei Hanslick natürlich auch eine ganze Reihe von Begriffen findet, neben »Geist« auch »Idee«, »Gedanke«, »Gesetze« und »Logik«. Hanslicks Interpreten drehen sich so im Kreis seiner ständigen ex-negativo-Bestimmungen wider die Bindung des musikalischen Ausdrucks an außermusikalische Inhalte, da sie, wie er, Probleme haben, den Begriff des Geistes von der reinen Reflexionslogik abzuheben und so auch für ästhetische Bedeutungen positiv zu bestimmen.
»Wogegen er sich jedoch strikt wendet, ist nur, daß ein notwendiger und kausaler Zusammenhang zwischen Musik und der dadurch hervorgerufenen Gefühlsbewegung bestehe. Überdies lehnt er die Auffassung ab, daß Gefühle den Inhalt von Musik ausmachten, ›da die Bestimmtheit der Gefühle von concreten Vorstellungen und Begriffen nicht getrennt werden kann, welche letztere außer dem Gestaltungsbereich der Musik liegen.‹ Musik als ästhetisches und künstlerisches Objekt trägt ›seine Bedeutung in sich selbst‹ und bedarf keiner von außen kommenden Bildvorstellungen oder Gefühlserregungen. ›Die Musik besteht aus Tonreihen, Tonformen, diese haben keinen anderen Inhalt als sich selbst, […] denn die Musik spricht nicht blos durch Töne, sie spricht auch nur Töne.‹« (Gruhn, 1978, S. 37)
Aber dann »spricht« Musik auch nicht, sondern stellt einen bloßen, sinnleeren Lautzusammenhang dar, was Gruhn aber nicht weiter vertieft. Wenn dieser resumierend festhält: »So hebt Hanslick […] das abstrakte Sinngefüge der Musiksprache deutlich ab von der inhaltlich bestimmten Ausdrucksform der begrifflichen Sprache […]« (ebd., S. 38), zeigt sich daran exemplarisch das besagte bedeutungstheoretische Problem des musikologischen Diskurses. Das Problem hier ist nicht nur, dass der musikwissenschaftliche Interpret nicht nach anderen Argumenten von Hanslick Ausschau hält, in denen dieser die zu enge Alternative zwischen Inhaltsästhetik und Formalismus durchbrechen könnte, sondern vor allem, dass er sich dazu gar nicht gehalten sieht, da er diese Alternative wie selbstverständlich teilt. Diese kennt Bedeutungen nur in der Form begrifflich eindeutiger Inhalte, und so gibt es für die Musik hier nur Möglichkeit, entweder Bedeutungen zu übernehmen oder leere Tonverbindungen herzustellen. Auf einen Punkt gebracht: es fehlt hier an einem Begriff der ästhetischen Bedeutung.
Die Einheit von Form und Ausdruck. Überlegungen von E.T.A. Hoffmann und Richard Wagner
Das 19. Jahrhundert hat in der Bestimmung von Musik als Sprache sui generis den entscheidenden Schritt gemacht. Es hat von verschiedenen Perspektiven aus einen eigenständigen Begriff der musikalischen Bedeutung formuliert, die von Musik immanent, also in ihrer Form, erzeugt wird und nicht aus der Übernahme außermusikalischer Gehalte resultiert. Musikalische Sprachlichkeit besteht hier aus nichts anderem als aus den Strukturen dieser musikalischen Bedeutungserzeugung. Wie die Sprache stellt Musik eine eigenlogische Form der Interpretation von Strukturen der Wirklichkeit dar – und steht so, um es nochmals zu wiederholen, jenseits der unzureichenden Alternative von rein formaler, und so sinnleerer, Autonomie einerseits oder einem heteronomen Behälter andererseits. Als erster hat E.T.A. Hoffmann hier den Nagel auf den Kopf getroffen mit seiner (1810 verfassten) Rezension der Fünften Sinfonie von Beethoven. Den Schlüssel für seine Perspektive liefert sein Begriff der »Besonnenheit«. Mit diesem möchte er eine dialektische Qualität von Beethovens kompositorischer Radikalität bezeichnen, die von den Zeitgenossen auf komplementäre Weise verkannt würde. Kritisieren die einen Beethovens Sprengung der tradierten Formenwelt als Formlosigkeit, so übersehen die anderen, welche sich nur von ihrem phantastischen Charakter beeindruckt zeigen, ihre innere Kontrolle. Hoffmann kommt es darauf an, die Extreme in Beethovens Symphonik möglichst zuzuspitzen. Auch bei ihm scheint es daher zunächst so, als würde er sie als rein halluzinatorisches Geschehen würdigen, das beim Hören zu einer Entgrenzung zwischen Innen und Außen führt, den Hörer also nur berauscht. Seine Sprache erinnert stellenweise an Drogenfantasien.
»So öffnet uns […] Beethovens Instrumentalmusik das Reich des Ungeheueren und Unermeßlichen. Glühende Strahlen schießen durch dieses Reiches tiefe Nacht, und werden Riesenschatten gewahr, die auf- und abwogen, enger und enger uns einschließen, und alles in uns vernichten, nur nicht den Schmerz der unendlichen Sehnsucht, […] und nur in diesem Schmerz […] leben wir fort und sind entzückte Geisterseher.- Der romantische Geschmack ist selten, noch seltner das romantische Talent: daher gibt es wohl so wenige, die jene Lyra, welche das wundervolle Reich des Unendlichen aufschließt, anzuschlagen vermögen.« (Hoffmann, 1977, S. 36)
Bereits mit dieser romantischen Seite seiner Würdigung von Beethoven überschreitet Hoffmann den Bannkreis der Gefühlästhetik, wie sie bis zu seiner Zeit die Vorstellungen über den musikalischen Ausdruck beherrscht haben. Dies mag auf den ersten Blick ebenso überraschen wie Hoffmanns Zurechnung Beethovens zur Romantik. Aber verweist diese darauf, dass Beethoven historisch erst nachträglich zur Bastionsfigur einer musikalischen »Klassik« gemacht wurde, so zeigt sich schnell, dass Hoffmann gerade in seinem eigenen romantischen Überschwang von etwas völlig anderem spricht als die erweckten Vertreter der Empfindsamkeit und des Sturm und Drang. Die Ausdrucksquelle, die er vor Augen hat, gehört ausschließlich der ästhetischen Erfahrung an und stellt so eine innere Qualität der Musik in ihrer Autonomie dar, um die es ihm von Anfang an geht. Beethoven wird von ihm deswegen als der führende Vertreter der Romantiker vorgestellt, da dieser seine Kunst zur eigenständigen Ausdruckswelt erhoben hätte – die so auch nicht mehr angewiesen auf die Darstellung außerkünstlerischer Ausdrucksgestalten ist. Hoffmann würdigt diese Innovation in zwei Schritten, erst formästhetisch und dann ausdrucksästhetisch.
»Rez. hat eines der wichtigste Werke des Meisters, dem als Instrumentalkomponisten wohl jetzt keiner den ersten Rang bestreiten wird, vor sich. […] Wenn von der Musik als einer selbständigen Kunst die Rede ist, sollte immer nur die Instrumentalmusik die gemeint sein, welche, jede Hülfe, jede Beimischung einer anderen Kunst verschmähend, das eigentümlichste, nur in ihr zu erkennende Wesen der Kunst rein ausspricht. Sie ist die romantischste aller Künste, – fast möchte man sagen, allein rein romantisch.« (ebd., S. 34)
Hoffmann fügt dieser Würdigung der rein musikalischen Kompositionsverhältnisse sofort eine ihrer neuartigen Ausdrucksqualität hinzu: »Die Musik schließt dem Menschen ein unbekanntes Reich auf« (ebd., S. 34) – und dies natürlich umso mehr, je ausschöpfender sie sich zu äußern versteht. Und nun zeigt sich, dass Hoffmann unter dem »unbekannten Reich«, das er immer wieder als ein »unendliches«, also alle Grenzen, sowohl die äußeren wie die zwischen Innen und Außen, sprengendes Universum, bezeichnet, etwas versteht, was ausschließlich in der künstlerischen Gestaltung entstehen kann. Er sagt uns nicht, woher die Kunst selbst die Anregungen nimmt, die sie dabei verwandelt, aber eines ist sicher: Sie gehören weder der Welt der wahrnehmbaren Dinge noch der, und das ist entscheidend, Gefühle bzw. Emotionen an, wie wir sie aus dem Leben kennen.
»eine Welt, die nichts gemein hat mit der äußeren Sinnenwelt, die [den Menschen] umgibt, und in der er alle durch Begriffe bestimmbaren Gefühle zurückläßt, um sich dem Unaussprechlichen hinzugeben.« (ebd., S. 34)
Unter Ausdruck wird hier nicht mehr die Aktivierung von Gefühlen verstanden, sondern die Produktion und Rezeption einer spezifischen, man kann sagen: der Halluzination verwandten, Wahrnehmungsweise. Wie die moderne Emotionstheorie (s. etwa Scherer, 1990, S. 8–11, über die »kognitive Komponente« von Emotionen) verweist auch Hoffmann darauf, dass Gefühle bei aller somatischen Intensität immer auch einen klar fassbaren Bedeutungskern besitzen, ohne den sie im wahrsten Sinn des Wortes »sinnlos« wären. Auf diese Dimension darf musikalischer Ausdruck natürlich nicht reduziert werden.
Um Missverständnissen und voreiligen Einwänden vorweg zu kommen, sei gesagt, dass Hoffmanns Argumentation nicht den Umkehrschluss enthält, Musik würde oder könne keine Emotionen ausdrücken. Nehmen wir als Beispiel den fast innerhalb der gesamten Musikgeschichte gebrauchten Typus der Seufzerfigur, der stets auf sein natürliches lebenspraktisches Vorbild zurückweist, mag die musikalische Figur noch so stilisiert sein. Für die Gefühlsästhetik würde es ausreichen, diese Figur, wenn sie im musikalischen Verlauf auftaucht, zu identifizieren und nachzuempfinden. Das ist auch im Sinne der Autonomieästhetik keineswegs ausgeschlossen, aber trivial – und zwar, das ist von größter Bedeutung, weil dies auch im Leben selbst nicht hinreichend wäre. Um eine musikalische Seufzerfigur ästhetisch angemessen zu erfassen, reicht es nicht aus, sie als solche isoliert zu erfassen, man muss sie auch in ihrer individuellen Gestaltung verstehen, und dabei gehören zwei Dimensionen untrennbar zusammen: Der Seufzer besitzt Individualität durch seine immanenten ästhetischen Qualitäten und gleichzeitig durch seine in diesen immer auch zum Ausdruck kommende formstiftende Position innerhalb eines individuellen musikalischen Verlaufs. In der konkreten Lebenspraxis verhält es sich nicht anders. Auch in dieser gilt es, einen Seufzer nicht bloß isoliert nachzuempfinden, sondern in seiner tragenden Bedeutung für einen individuellen Handlungsablauf zu verstehen. Die herkömmliche gefühlsästhetische Bewertung von Ausdrucksgesten kehrt sich also um: Wenn sie dem Konsumenten reiner Gesten, der sich um ihre Formbedeutung nichts schert, das lebendigere sinnliche Empfinden zuspricht als dem Formkenner, so übersieht sie dabei, dass hier eine Abstraktion von ihrem individuellen Leben vorliegt, konsumiert wird eine austauschbare Vokabel. Umgekehrt macht die formorientierte Erfassung von musikalischen Gesten die Aktivierung eines Gestaltsensoriums jenseits der eingespielten Bedeutungskonventionen erforderlich. Wiederum soll das nicht heißen, dass es nicht auch konventionalisierte Weisen des musikalischen Formverständnisses gäbe, aber die Differenz zwischen Gefühls- und Formorientierung spielt dabei eben keine Rolle.
Kommen wir zu Hoffmanns neuartiger Verbindung von Form- und Ausdrucksästhetik zurück, die auch den Ausgangspunkt für einen geeigneten Vergleich zwischen Sprache und Musik erlaubt. Wir sprachen bereits davon, dass dafür Hoffmanns Begriff der »Besonnenheit« den Schlüssel liefern würde. Mit diesem macht er klar, das für seine neue musikalische Autonomieästhetik ein neuartiger Begriff der musikalischen Form tragend ist – der nicht zuletzt bis in Adornos Ästhetische Theorie hineinreicht. Musik kann in ihrer autonomen Faktur einen eigenständigen Gehalt artikulieren, wenn diese die Qualität einer individuellen Ausdrucksgestalt besitzt, damit der Dialektik von freier Phantasie und innerer Kontrolle bzw. der Erfordernis des inneren Bezugs von Details und Ganzem gehorcht. Es ist genau diese Einheit von radikaler Formsprengung und gesteigerter Formkontrolle, die Hoffmann an Beethoven hervorhebt. Aus diesem Grund unterscheidet er sich auch von all den, vornehmlich deutschen, kunstreligiösen Schwarmgeistern, die in der Musik vornehmlich Epiphanien zu hören wähnen.
»[Die] in Beethovens Tiefe nicht eingehende Menge spricht ihm einen hohen Grad an Phantasie nicht ab; dagegen sieht man gewöhnlich in seinen Werken nur Produkte eines Genies, das, um Form und Auswahl der Gedanken unbesorgt, sich seinem Feuer und den augenblicklichen Eingebungen seiner Einbildungskraft überließ. Nichtsdestoweniger ist er, rücksichts der Besonnenheit, Haydn und Mozart ganz an die Seite zu stellen. Er trennt sein Ich von dem inneren Reich der Töne und gebietet darüber als unumschränkter Herr. Wie ästhetische Meßkünstler im Shakespeare oft über gänzlichen Mangel wahrer Einheit und inneren Zusammenhangs geklagt haben, und nur dem tiefern Blick ein schöner Baum, Knospen und Blätter, Blüten und Früchte aus einem Keim treibend, erwächst, so entfaltet auch nur ein sehr tiefes Eingehen in die innere Struktur Beethovenscher Musik die hohe Besonnenheit des Meisters, welche von dem wahren Genie unzertrennlich ist und von dem anhaltenden Studium der Kunst genährt wird.« (ebd., S. 36f.)
Wie schon angedeutet, fehlt bei Hoffmann noch die Angabe der Ausdrucksquelle, aus der der Künstler seine Visionen empfängt, um sie »besonnen« in eine individuelle künstlerische Form zu übersetzen. Diese können nicht ausschließlich seinem Inneren entstammen, da man so entweder von einer biologischen Verwurzelung seines Genies ausgehen muss, wodurch die Kunst nicht mehr der Kultur, sondern der Natur angehören würde, oder von einer abgekapselten biographischen Vorstellungswelt, wodurch die Kunst zu einer nicht mehr intersubjektiv rezipierbaren Privatsprache regredieren würde. Bereits hier deutet sich eine weitere dialektische Qualität der künstlerischen Arbeit an, die notwendig zur Dialektik von entgrenzender Vision und Formartikulation hinzu gehört, die von Darstellung und schöpferischer Erzeugung. Die Kunst bildet erst dann mehr als eine reine Privatangelegenheit, wenn sie eine besondere Form der öffentlich relevanten Erschließung der allgemein erfahrbaren Wirklichkeit leistet. Dafür muss man aber von einer Korrespondenz zwischen dieser und den möglichen künstlerischen Formen ausgehen, die nur auf der Ebene der ästhetischen Qualitäten liegen kann. Gerade in ihrer Autonomie ist es dann der Kunst möglich, eine schöpferische Perspektive auf die Welt auszubilden, in der diese ihre ästhetischen Zusammenhänge bzw. die in ihr enthaltenen ästhetischen Bildgehalte, zeigt, die eben nur durch künstlerische Artikulation erfahrbar werden. Diese Konsequenz reicht bereits mitten in Adornos Ästhetische Theorie hinein. Auch dort wird die künstlerische Form nicht als bloßes artifizielles Gehäuse verstanden, sondern als individueller Gestaltzusammenhang, und auch dort wird als Quelle der Formartikulation die in der Wirklichkeit enthaltene ästhetische Bildwelt bestimmt. Die Formvision des Künstlers resultiert stets aus seiner visionären Anschauung der Wirklichkeit in ihren ästhetischen Möglichkeiten.
»Der unreflektierte […] Formbegriff setzt Form dem Gedichteten, Komponierten, Gemalten als davon abhebbare Organisation entgegen. Dadurch scheint sie dem Gedanken als Auferlegtes, subjektiv Willkürliches, während sie substantiell ist einzig, wo sie dem Geformten keine Gewalt antut, aus ihm aufsteigt. Das Geformte aber, der Inhalt, sind kein der Form äußerlichen Gegenstände, sondern die mimetischen Impulse, welche es zu jener Bilderwelt zieht, die Form ist.« (Adorno, 1973, S. 213)
Dadurch wird Kunst auch zu einer Erkenntnisform.
»Denn der Sinn eines Kunstwerks ist gleichzeitig das im Faktischen sich versteckende Wesen; er zitiert zur Erscheinung, was diese sonst versperrt. Die Veranstaltung des Kunstwerks, dessen Momente beziehungsvoll sprechend zu gruppieren, hat diesen Zweck […].« (ebd., S. 161)
Neben Charles Baudelaire (Baudelaire, 1992) gehört Richard Wagner zu den ersten, die diese Dialektik von Darstellung und autonomer künstlerischer Erzeugung gedacht haben. Für uns ist Wagner von zentraler Bedeutung, da er in seiner Betrachtung des Verhältnisses von Musik und Wirklichkeit auch den Begriff der Sprache systematisch ins Spiel bringt. Die entscheidenden Gedanken dazu enthält seine Schrift Über Franz Liszts Symphonische Dichtungen von 1857. Vor die Aufgabe gestellt, seine Ansichten über diese Gattung mitzuteilen, verweist Wagner auf das grundsätzliche Problem, in Worten etwas auszudrücken, was ihre Möglichkeiten überschreitet. Dabei denkt er hier an die Differenz zwischen Erfahrungen, die aus unverstellten »Anschauungen« gewonnen werden, wie etwa in der unreduzierten Erfassung der Musik von Liszt, und den Gehalten der kommunikationsgerechten Sprache.
»doch muß ich Ihnen sagen, daß dies Schweigen bei mir jetzt auch durch Bewußtsein bestimmt wird, nämlich durch die immer gründlicher gewonnene Einsicht, daß das Wesentliche und Eigenste unserer Anschauungen gerade in dem Maße unmittelbar ist, als diese an Ausdehnung und Tiefe gewinnen, und dadurch dem Medium der Sprache sich entziehen, – der Sprache, die uns ja nicht gehört, sondern die uns als ein Fertiges von außen gegeben wird, um uns damit im Verkehre mit einer Welt zu helfen, welche uns im Grunde nur dann genau verstehen kann, wenn wir uns ganz auf den Boden des gemeinen Lebensbedürfnisses stellen.« (Wagner, o.J., S. 183)
Wagner gebraucht hier den Gegensatz von Anschauung und Sprache, um zwei entgegensetzte Weisen von Verstehen zu charakterisieren. Die Evidenz der Anschauung liegt in ihrem unmittelbaren, daher gleichermaßen individuellen wie konkreten Erfassen der objektiven Wirklichkeit. Die Sprache erscheint hier ausschließlich als vorgegebenes Medium der intersubjektiv verständlichen, also eindeutig-begrifflichen Bezeichnung der Welt, als bloßes Medium der Mitteilung kollektiv übernommener Bedeutungen. Wenn Sprache jenseits davon gebraucht wird, wie in der Philosophie oder der Kunst, sieht Wagner sie scheitern: in der Philosophie durch den Zwang zur Unverständlichkeit und in der Literatur als unvorteilhaften Träger der in ihr enthaltenen Anschauungen, die nur von denen erfasst werden können, die sie auch besitzen.
»der Künstler [greift] zu dem, dem gemeinen Leben gänzlich unbrauchbaren, wunderbaren Werkzeuge seiner Kunst […], um sich für das seinen Ausdruck zu schaffen, was selbst dann aber noch – in den günstigsten Fällen – eigentlich immer nur wieder von denen verstanden wird, welche die Anschauung selbst mit ihm teilen.« (ebd., S. 183)
Es ist nun spannend zu sehen, wie Wagner daran geht, den Begriff der Sprache so aufzufächern, dass er ihre anfängliche Festlegung auf ein Begriffsmedium mehrfach und höchst folgenreich übersteigt. Man hat von diesem Punkt an systematisch zu unterscheiden zwischen Sprache und Sprachlichkeit, und nur so kann der Vergleich zwischen Sprache und Musik sinnvoll unternommen werden. Wagner schreibt auch der »unmittelbaren Anschauung« Sprachcharakter zu, mit entscheidenden Folgen für die Musik, in der diese »Sprache« ihren besten Ausdruck finden würde.
»Unstreitig ist nun die Musik das, jener der Sprache [der] unmittelbaren Anschauung entsprechendste Medium, und man könnte das innerste Wesen der Anschauung eigentlich Musik nennen.« (ebd., S. 183f.)
Wenn Musik und Anschauung so eng miteinander verbunden sind, dass nicht nur die Musik Anschauungscharakter besitzt, sondern komplementär dazu auch die Anschauung eine Protomusik darstellt, so muss auch der Musik der Charakter einer Sprache zugesprochen werden. Sie stellt eine ausgeführte Sprache der sprachlichen Anschauung dar. Hier wird Adornos Dialektik von Wirklichkeitsdarstellung und autonomer künstlerischer Formerzeugung vorbereitet. Die Musik vermag gerade in ihrer Ausdrucksautonomie das Wesen der Anschauungsgehalte zur Darstellung zu bringen. Damit geht aber die Sprachvermehrung noch weiter. Denn die Anschauung enthält ja in ihrem unmittelbaren, also unverstellten Verhältnis zur Wirklichkeit nichts anderes als die nur in ihr zur Erscheinung kommenden objektiven Gehalte der Wirklichkeit selbst. Wenn aber die unmittelbare Erfassung der Wirklichkeit in einer musikhaften Sprache gelingt, so stellt ihr Gegenstand eine Musik der Wirklichkeit dar, die natürlich ihrerseits gleichzeitig eine Sprache bildet. Wir haben es also an diesem Punkt bereits mit vier verschiedenen Formen von Sprachlichkeit zu tun: die der Sprache selbst, die der Anschauung, die der Musik und schließlich die der objektiven Wirklichkeit. Wagner zieht daraus zwar nicht den weiteren Schluss, auch die Sprache selbst als objektive Wirklichkeit zu würdigen, als Welt des Sprechhandelns jenseits bloßer kollektiver Bedeutungskonventionen, aber er macht sehr wohl klar, dass seine Konstruktion die Annahme einer musikalischen Sprachlichkeit der Welt voraussetzt. Darin zeigt er sich auch unmissverständlich – wenngleich von der Musikwissenschaft notorisch unverstanden – als Vertreter der Autonomieästhetik: Wie Adorno spricht auch er von einer Autonomie der Weltdarstellung, die man freilich nicht verstehen kann, wenn man Autonomie auf abstrakte Bereichsselbständigkeit bzw. hier auf »music alone« reduziert. Gegen diese klassifikatorische Behandlung von Musik als einen Sonderbereich, und sei es auch metaphysisch überhöht durch den Begriff der »absoluten Musik«, wendet Wagner sich höchst vehement, allerdings eben nicht gegen den Gedanken der musikalischen Autonomie. Diesen hält er im Gegenteil auch deswegen hoch, da er sich nicht dem beliebten Missverständnis aussetzen möchte, sein Plädoyer für Liszts Symphonische Dichtungen sei gleichbedeutend mit einem für die »Aufhebung der Selbständigkeit der Musik.« (ebd., S. 191) Er sieht sich gegen diese Einschätzung genötigt, den Begriff dieser Selbstständigkeit genauer darzulegen.
»Diese herrlichste, unvergleichlichste, selbständigste und eigentümlichste aller Künste, die Musik, wäre es möglich, sie je anders beeinträchtigt zu wissen, als durch Stümper, die nie in ihrem Heiligtume geweiht waren? […] Hören sie meinen Glauben: die Musik kann nie und in keiner Verbindung, die sie eingeht, aufhören, die höchste, die erlösendste Kunst zu sein. Es ist dies ihr Wesen, daß, was alle andern Künste nur andeuten, durch sie und in ihr zur unbezweifeltsten Gewißheit, zur allerunmittelbarst bestimmenden Wahrheit wird.« (ebd., S. 191)
Auf diese, sehr an den Text von E.T.A. Hoffmann erinnernden, Weise sieht Wagner auch die Symphonische Dichtung nicht als Literaturmusik an, sondern als musikeigene Vertiefung der literarischen Darstellungsmöglichkeiten eines »poetischen Gegenstandes.« Es geht bei der kompositorischen Verwendung von Literatur nicht um diese selbst, um ihre Inhalte, sondern um den in ihr enthaltenen poetischen Gehalt, den der von diesem erfasste Komponist mit seinen Formen treffender erfassen kann als der Schriftsteller selbst – da der Tiefengehalt jedes poetischen Gegenstandes seinerseits ja nur ein protomusikalischer sein kann. Wagner argumentiert hier ähnlich wie später Arnold Schönberg in seinem Beitrag zu Kandinskys Blauen Reiter über das Verhältnis einer Liedkomposition zum vertonten Text. Auch Schönberg geht es hier um die Autonomie der Musik in ihrer Bindung an eine sprachliche Vorlage, und wie Wagner unterscheidet er beim Text zwischen dem Gehalt der »Wortgedanken«, also den sprachlichen Inhalten, und dem »wirklichen Inhalt«, der als protomusikalischer nur dem Komponisten zugänglich ist. Er betont, mit ein wenig verdeutlichender Übertreibung, sich beim Vertonen eines Textes stets nur dem ersten unmittelbaren Eindruck zu überlassen, um nicht an der Oberfläche der Wortinhalte steckenzubleiben. Ebenso würde es ihm ergehen bei der Rezeption von Liedern anderer Komponisten, die er zunächst nur auf musikalischer Ebene auffassen würde – um gerade so den tieferen Gehalt auch des Textes zu erfassen.
»Als ich aber dann die Gedichte gelesen hatte, stellte sich für mich heraus, daß ich dadurch für das Verständnis dieser Lieder gar nichts gewonnen hatte, da ich nicht im geringsten durch sie genötigt war, meine Auffassung des musikalischen Vortrags zu ändern. Im Gegenteil: es zeigte sich mir, daß ich, ohne das Gedicht zu kennen, den Inhalt, den wirklichen Inhalt, sogar vielleicht tiefer erfaßt hatte, als wenn ich an der Oberfläche der eigentlichen Wortgedanken haften geblieben wäre. Noch entscheidender als dieses Erlebnis war mir die Tatsache, daß ich viele meiner Lieder, berauscht von dem Anfangsklang der ersten Textworte, ohne mich auch nur im geringsten um den weiteren Verlauf er poetischen Vorgänge zu kümmern, ja ohne diese im Taumel des Komponierens auch nur im geringsten zu erfassen, zu Ende geschrieben und erst nach Tagen drauf kam, nachzusehen, was denn eigentlich der poetische Inhalt meines Liedes sei. Wobei sich dann zu meinem größten Erstaunen herausstellte, daß ich niemals dem Dichter voller gerecht geworden bin, als wenn ich, geführt von der ersten unmittelbaren Berührung mit dem Anfangsklang, alles erriet, was diesem Anfangsklang eben offenbar mit Notwendigkeit folgen mußte.« (Schönberg, 1976, S. 5)
Der Komponist als Anwalt des poetischen Gehalts in einem literarischen Text, damit auch der Fantasie des Dichters, die er mit den Mitteln des Musik genauer zu treffen vermag als dieser selbst mit seinen Worten: Genau so würdigt Wagner Franz Liszt, der die seltene Begabung besitzen würde, den Komponisten mit dem Poeten innerlich zu vereinen. Es ist unabdingbar,
»daß der Künstler hier die nötige dichterisch-musikalische Eigenschaft besäße, die namentlich den poetischen Gegenstand so anzuschaun vermöchte, wie sie dem Musiker zur Bildung seiner verständlichen musikalischen Formen dienlich sein könnte. Und hierin liegt wirklich das Geheimnis und die Schwierigkeit, deren Lösung nur einem höchst begabten Auserlesenen vorbehalten sein konnte, der, durch und durch vollendeter Musiker, zugleich durch und durch anschauender Dichter ist.« (ebd., S. 193)
Man sollte denken, dass diese Ausführungen Richard Wagner hinreichend als Vertreter der musikalischen Autonomieästhetik ausweisen. Aber auch sie haben manchen Interpreten seines Textes nicht davon abgehalten, seine Präzisierung des Begriffs der »Selbständigkeit« von Musik nicht im Sinne der Dialektik von Darstellung und Erzeugung zu verstehen, sondern ganz simpel als Absage an den Autonomiegedanken. Wenn Wagner sich hier hingegen nur gegen das ungeeignete Konstrukt der »absoluten Musik« wendet, wird das nicht verstanden, weil dieses bis heute als unverrückbar behandelt wird.
»Aber […] ebenso gewiß ist es, daß die Musik sich nur in Formen vernehmen läßt, die einer Lebensbeziehung oder eine Lebensäußerung entnommen sind, welche, ursprünglich der Musik fremd, durch diese eben nur ihre tiefste Bedeutung erhalten, gleichsam vermöge der Offenbarung der in ihnen latenten Musik. Nichts ist (wohlgemerkt: für seine Erscheinung im Leben) [sic!] weniger absolut, als die Musik, und die Verfechter einer absoluten Musik wissen offenbar nicht, was sie meinen […].« (ebd., S. 191)
Hier rundet sich Wagners Argumentation auf entscheidende Weise, denn hier zieht er den fälligen Schluss aus seiner Erweiterung des Sprachbegriffs auf die »unmittelbare Anschauung.« Wenn diese als eigene Sprache die Welt in ihrem Wesen erfasst, so muss die Welt ebenfalls sprachliche Strukturen aufweisen, und wenn die Sprache der Anschauung musikalischen Charakter besitzt, da die Musik sie am angemessensten zur Darstellung bringen würde, so zeigen sich die sprachlichen Strukturen der Wirklichkeit in ihren musikalische Qualitäten. Wagner kann also mit den verschiedenen Modi von Sprachlichkeit auch verschiedene Formen von Musik unterscheiden. Es gibt hier nicht nur die eigentliche Musik als Klangkunst, sondern auch die Proto-Musik der Anschauungsgehalte und die Proto-Musik der Wirklichkeit, die Wagner »latente Musik« nennt.
Ausblick: Ästhetik der Écriture. Die zweiseitige Neubestimmung von musikalischer Form und Sprache
Nun kommt es entschieden darauf an, nach der theoretischen Einlösbarkeit dieses Modells zu fragen. Wir haben zwar gesehen, worin die Begrenzungen des traditionellen Verständnisses von Musik als Sprache bestehen und auf welche Weise diese auf der Linie von Hoffmann zu Wagner erstmals überwunden wurden. Damit ist das Thema des Textes eigentlich ausgeschöpft, denn der spätere Diskurs nach dieser Überwindung stellt ein eigenes, sehr verzweigtes Thema dar, das eine umfangreiche Verarbeitung erforderlich macht. Aber dennoch darf nicht der Eindruck entstehen, dass die neuen Wege im 19. Jahrhundert direkt in eine Metaphysik der Musik geführt haben, die nicht tragfähiger ist als der Begriff der »absoluten Musik.« Halten wir nochmals fest, dass bis zur Romantik der Begriff der Sprachlichkeit von Musik nicht der kompositorischen Entwicklung gerecht wurde, in der sich die Kunstmusik zu einem Medium mit eigenständiger Bedeutungsfunktion verselbständigte. Die musikalische Form differenzierte sich darin zu einer eigenständigen Sprache, da sie eigene Bedeutungszusammenhänge mit ihren inneren Strukturen zu erzeugen vermochte.
(a) Den ersten theoretisch ertragreichen Beitrag des romantischen Diskurses zu einer Ästhetik der musikalischen Sprachlichkeit, dem die Musikwissenschaft allerdings bis heute wenig Beachtung geschenkt hat, stellt sein neuer Begriff der musikalischen Form dar. Diese wird nicht mehr als äußeres Gliederungsschema, sondern als je individueller Gestaltprozess verstanden. Die zweite damit verbundene folgenreiche Einsicht war die Würdigung dieser neuen Gestaltwelt als genuin ästhetisches Erfahrungsmedium, das in seinen eigenständigen Binnenverhältnissen ästhetische Zusammenhänge der außerkünstlerischen Wirklichkeit deutlich macht. Wie ausgeführt reichen diese beiden Bestimmungen mit ihrem dialektischen Charakter bis in moderne Modellbildungen hinein, vor allem in die von Adorno, stehen also für sich genommen noch nicht im Schatten eines Metaphysikverdachtes. Adorno ist es auch zu verdanken, die geisteswissenschaftlich erheblichen methodologischen Konsequenzen daraus gezeigt zu haben. Dabei hat er auch die für die weitere Diskussion über die Sprachlichkeit von Musik zentrale Kategorie ins Feld geführt: die der »Schrift«.
In seiner Monographie über Gustav Mahler, die den Charakter eines materialen Exkurses zur Ästhetischen Theorie besitzt, würdigt Adorno die Symphonik von Mahler als herausgehobenes Beispiel für die Einheit von Ausdruck und Form, die gerade in seinem Fall eine neue Musikwissenschaft erforderlich machen würde. Nachdem Adorno einleitend die beiden zentralen Methoden der gängigen musikwissenschaftlichen Analyse, die formalistische Zergliederung und die philologische Herleitung, die die beiden Seiten einer Verfehlung dieser Einheit darstellen würden, kritisiert hat, kommt er zu seinem Gegenvorschlag. Diesen könnte man eine interpretative oder materiale Strukturanalyse – er selbst spricht von »materialer Formenlehre« – nennen, der es um das Werk als eigenförmig erzeugten und so individuellen Bedeutungszusammenhang geht. Ein solches Gebilde erschließt sich nur einer Kombination aus strikte immanenter, mikrologischer und prozessualer, also sukzessive ins Offene hinein vorgehender, Analyse. Für diese Einheit von Form, Prozess und Bedeutung verwendet Adorno den Begriff der »Schrift«. Er vertritt damit auch innerhalb der wenigen musikwissenschaftlichen Denker über einen dynamischen Formbegriff, wie etwa August Halm oder Ernst Kurth (s dazu auch Thaler, 1984), eine zugespitzte Position.
»Mahler ist aber darum gegen das theoretische Wort besonders spröde, weil er der Alternative von Technologie und Vorstellungsgehalt überhaupt nicht gehorcht. Bei ihm behauptet im Reinmusikalischen hartnäckig sich ein Rest, der doch weder auf Vorgänge noch auf Stimmungen zu interpretieren wäre. Er haftet am Gestus seiner Musik.« (Adorno, 1986, S. 151)
Die Bedeutung von Adornos Mahler-Monographie liegt daran, dass aus dem seit E.T.A. Hoffmanns Beethoven-Rezension unwiderleglichen Befund der Einheit von musikalischer Form und Ausdruck die methodologischen Konsequenzen zieht und, weit über Hoffmanns eigene satztechnische Beethoven-Analyse hinaus, den Versuch einer immanenten interpretativen Strukturanalyse wagt.
»Ihn verstünde, wer die musikalischen Strukturelemente zum Sprechen brächte, die aufblitzenden Intentionen des Ausdrucks aber technisch lokalisierte. […] Seine Symphonik hilft dazu durch die zwingende Spiritualität ihrer sinnlich-musikalischen Konfigurationen.« (ebd., S. 151)
Und diese Konfigurationen, die ihren inneren Bedeutungszusammenhang nicht als vorgegebenen nur illustrieren oder ausfüllen, sondern in seinem strukturellen Werden konkret-sinnlich zur Erscheinung bringen, indem sie ihn erzeugen, nennt Adorno eine »Schrift« – man kann auch noch deutlicher von einem Schriftzug sprechen, um sie von einem bloßen Notat, der bloßen Niederschrift eines bereits Fertigen, zu unterscheiden. Die Form konstituiert sich in einer sich sukzessiv streng bindenden Folge individueller Augenblicke. An dieser Stelle geht das Thema der musikalischen Sprachlichkeit in das der musikalischen Zeit mit ihrer Dialektik von Diskontinuität und Kontinuität über. (Darüber wird noch in einer eigenen Studie des Autors genauer die Rede sein.)
»Indem ein jeglicher ihrer Augenblicke, ohne Ausweichen ins Ungefähre zu dulden, seiner kompositorischen Funktion genügt, wird er mehr als sein bloßes Dasein; eine Schrift, welche die eigene Deutung vorschreibt. Die Kurven solcher Nötigung sind betrachtend nachzuzeichnen […].« (ebd., S. 152)
Die Vorteile dieser Kategorienwahl liegen auch der Hand, erlauben sie doch einen direkten Anschluss an den französischen Diskurs dazu, namentlich bei Roland Barthes, dessen Begriff der »Literatur« (Barthes, 1988, S. 23ff.) Adornos Modell der musikalischen Form ebenso nahekommt wie seine Forderung der offenen »Durchquerung« eines »Textes« (Barthes, 2005, S. 48) Adornos »materialer Formenlehre« bzw. »musikalischer Physiognomik.« Aber damit haben wir das Thema unseres Textes, dem es ja um die Entstehungsgeschichte des Topos, Musik sei eine Sprache der Gefühle, ging, schon weit überschritten und bereits das Gebiet einer eigenen Abhandlung betreten, die erst noch zu schreiben sein wird.
(b) Allerdings führt uns Adornos Begriff der »Schrift« direkt zu einem zentralen Problem des rekonstruierten Diskurses über Sprache und Musik zurück, das sich selbst bei Wagner und Schönberg noch bemerkbar macht. Wie Wagner wird auch Adorno bei seiner Behandlung von Musik als sprachlicher Konfiguration zu Überlegungen über das Verhältnis zwischen Musik und der Welt als ihrem Erfahrungsgegenstand geführt. Zur Sprachlichkeit von Musik gehört ja nicht nur ihre Eigenschaft als regelhaft gefügte Lautfolge, sondern auch ihre (eigene) kommunikationsgerechte Darstellungsqualität. Mit Wagner teilt Adorno jedoch einen völlig unzureichenden Sprachbegriff, der auch für die Konstruktion der Sprachlichkeit von Musik Folgen hat. Bei Adorno zeigt sich dieses Problem offen in der misslichen Konsequenz, den Begriff der Sprache in zwei nicht miteinander vereinbare Formen spalten zu müssen, in eine Sprache des Subjekts und eine der Objekte. Er geht von einem traditionellen philosophischen bzw. subjektphilosophischen Sprachbegriff aus, den er als ultima ratio behandelt, der von Searle aber aus der Sicht der heutigen Sprachphilosophie als obsolete Verkürzung typisiert wird. Darin kommt die Sprache nicht als autonome Symbolstruktur bzw. als Organ der eigenständigen Erzeugung von Bedeutungen in den Blick, sondern nur als Einkleidung von vorgängigen Operationen des begrifflichen Denkens – Logozentrismus par excellence. Das Sprechen bezieht sich hier auf geistige Gegenstände, Vorstellungen bzw. Gedanken, die sie abbildet.
»Nach [dieser] Auffassung sind Bedeutungen bestimmte der Introspektion zugängliche Entitäten. […] Vorstellungstheorien wie die von Locke, Berkeley und Hume stellen sich die Beziehung zwischen Wörtern und der Welt nach dem folgenden Modell vor. Das Wort vertritt die geistige Vorstellung, die ihrerseits wirklichen oder möglichen Objekten in der Welt gleicht. Entscheidend für die Beziehung zwischen den Wörtern und der Welt ist die geistige Vorstellung. Welche Laute wir für die Vertretung der Vorstellungen benutzen, ist Sache der Willkür.« (Searle, 1975, S. 303)
Wie Wagner behandelt auch Adorno durch seine Gleichsetzung von Sprache mit der »meinenden Sprache« das Sprechen als intendierte bzw. geplante Konzeptbildung, die nur eindeutig verständliche Mitteilungen bzw. Aussagen über die Welt erzeugt und mitteilt. Sprachliche Bedeutung im Allgemeinen wird so gleichgesetzt mir der »semantischen« bzw. »propositionalen Einheit« eines Einzelsatzes. Adornos logozentrischer Sprachphilosophie entspricht daher seine konventionelle Würdigung der Satzgrammatik als Paradigma der Analyse von Sprachlichkeit. Kurz gesagt, fehlt so der entscheidende Schritt: die Bestimmung von Sprachlichkeit am Gegenstand der offenen Sequenzierung von Sätzen, das heißt von Texten. Erst so bekommt die »Schrift« ihren kategorialen Eigenwert, also als offener Schriftzug, der nicht nur auf die Satzbildung bezogen ist. Dies wäre die erste Folgerung, die heute für die Bestimmung des Verhältnisses von Sprache und Musik gezogen werden muss. Ansonsten steht man vor dem Problem, die Sprachlichkeit von Musik ebenfalls in einer logozentrischen Perspektive zu fassen oder den Logozentrismus fallen zu lassen, aber dann gleichzeitig die Behandlung von Musik als Sprache.
Adorno kann den texttheoretischen Schritt nicht vollziehen. Paradox formuliert scheitert er an der Aufgabe, die Sprache selbst als Schrift zu würdigen. Er ist stattdessen dazu gezwungen, auszuweichen. Er nimmt zwar die Kategorie der Schrift für die spezifische Sprachlichkeit von Musik in Anspruch, aber ohne seine sprachphilosophischen Voraussetzungen aufzugeben. Daher verwundert es nicht, wenn er die Behandlung von Musik als Schrift, damit einer offenen Sprache der Objekte, nur theologisch formulieren kann.
»Gegenüber der meinenden Sprache ist Musik eine von ganz anderem Typus. In ihm liegt ihr theologischer Aspekt. Was sie sagt, ist als Erscheinendes bestimmt zugleich und verborgen. Ihre Idee ist die Gestalt des göttlichen Namens. Sie ist entmythologisiertes Gebet, befreit von der Magie des Einwirkens; der wie immer auch vergebliche menschliche Versuch, den Namen selber zu nennen, nicht Bedeutungen mitzuteilen.« (Adorno, 2003, S. 252)
Die Spaltung von subjektiv planender Sprache und der bereits von Wagner anvisierten musikalischen Sprache der unverstellten Anschauung verfehlt, ebenso wie bei Wagner, das entscheidende Dritte: die Sprache als schöpferisches Organ von menschlichen Lebenszusammenhängen. Erst in dieser Perspektive ließe sich ein allgemeiner Begriff von Sprachlichkeit formulieren, der auch auf die Musik mit ihren spezifischen Möglichkeiten übertragen werden könnte. Die besagte gestalttheoretische Würdigung der musikalischen Form liefert dazu nur die musikästhetischen Beitrag. Wir haben schon gesagt, dass dazu von sprachtheoretischer Seite aus noch eine Bestimmung von Sprachlichkeit am Gegenstand der texthaften Sequenzierung von Sätzen hinzukommen muss. Dieser Schritt muss seinerseits noch fortgesetzt werden durch eine allgemeine Theorie des »Textes«, in der dieser als allgemeines Phänomen des menschlichen Lebens erkennbar wird, damit auch als Gegenstand und gleichzeitig konstitutive Grundlage der musikalischen Erfahrung. Wir sehen also, dass für die Formulierung des Verhältnisses von Sprache und Musik sowohl der Rahmen der Sprachwissenschaft als auch der der Musikästhetik überschritten werden muss. Blicken wird dazu nochmals zurück auf die Leerstelle in Wagners Sprachästhetik: Er handelt darin von der Sprache selbst, von der Sprachlichkeit der unmittelbaren Anschauung, von der der Musik als ihrem Artikulationsmedium und von der der angeschauten Wirklichkeit, aber nicht von der Sprache selbst als einer objektiven Welt. Er kommt ihr nahe bei seinem Blick auf die Sprache der Gesten im menschlichen Leben, die natürlich für das Musikdrama von ausgezeichneter Bedeutung sind, aber er wäre nicht auf die Idee gekommen, die Sprache als Strukturzusammenhang außerhalb der Konstruktion von allgemeinen Mitteilungen anzusiedeln oder gar mit dem menschlichen Leben gleichzusetzen. Genau diese Schlussfolgerung ist aber unabdingbare Voraussetzung für die Begründung der vier anderen von ihm genannten Sprachdimensionen, damit letztlich auch für Adornos Bestimmung von musikalischer Form als Schrift und so von musikalischer Sprachlichkeit im Allgemeinen. Wir sprachen davon, dass es dringend geboten ist, die theoretische Haltbarkeit der Wagner’schen Konstruktion zu überprüfen, um so den Schatten der Metaphysik von ihr zu nehmen, bei Adorno wiederholt sich das Problem mit dem Schatten der Theologie. Wir haben nun eine Zuspitzung dieser Konstruktionen vorgenommen und vermögen so, die theoretische Perspektive anzugeben, auf die sie angewiesen sind: eine Strukturtheorie des Sprechhandelns mit ihrem materialistischen Textbegriff (s dazu: Oevermann, 1991, S. 300). Damit ist nun aber endgültig ein anderes Kapitel eröffnet, das hier nicht weiter ausgeführt werden kann.
Was allerdings noch hinzugefügt werden muss, ist, dass Adornos Würdigung von Mahlers Musik als Schriftzug noch das andere große Gebiet des Vergleichs von Sprache und Musik anspricht, das ebenfalls erst im Rahmen einer Theorie des Sprechhandelns zu seinem Recht kommen kann. Ging es in den Vergleichen von Musik mit einer Grammatik oder einem Schriftzug nur um die Dimension der Sprachkonstruktion, so muss natürlich auch die des Sprechens, der vokalen Performanz, mit hinzugenommen werden. Auf der Ebene der Prosodie bzw. der Intonationskontur berühren sich Sprache und Musik unmittelbar, was etwa direkt sichtbar wird in der Rolle der Agogik oder der »Intonation« (im Sinne von Asafiev, s. ders., 1976). Adorno hat dies in seinem Fragment nur anfangs kurz erwähnt, um dann die Differenz zwischen grammatischer Bedeutungserzeugung und Schrift ins Zentrum zu rücken, zeigt dann aber in seiner Mahler-Monographie den inneren Zusammenhang beider Dimensionen. Dies ist für unser Thema von zentraler Bedeutung, wie nicht zuletzt an den Schwächen der »empfindsamen« Musikästhetik sichtbar wurde. Wenn die Sprachlichkeit von Musik ausschließlich an die Dimension der vokalen Performanz gebunden wird, treten die Sprachlichkeit von Musik und ihr Kunstcharakter in einen unakzeptablen Gegensatz zueinander. Sie stellt dann nicht mehr dar als ein affektiv gesteigertes Sprechen ohne jede eigene Struktur. Wenn Adorno im Gegensatz dazu den »Gestus« von Mahlers Musik als eine bedeutungserzeugende Qualität ihrer Formbildung hervorhebt, so zeigt sich daran, dass die Berührung von Sprechen und Musik nur den Ausgangspunkt einer musikalisch selbständigen ästhetischen Transformation dieser Gestaltebene darstellt. Und wie im Falle der Emotionen wird gerade diese Transformation der Qualität des Transformierten gerecht. Wie die Emotionen stehen auch die Intonationskonturen des Sprechens nicht isoliert nebeneinander, sondern bilden Momente eines offen sich fortzeugenden Äußerungszusammenhangs mit seiner Bedeutung, also eines Textes. Wenn nun die Musik gestische Elemente in ihren Fluss einschmilzt, so verlieren diese natürlich ihre angestammte »Natürlichkeit«, aber andererseits wird dies ihrem Textcharakter gerecht, den die frühbürgerlichen Ideologen der tugendsamen Innerlichkeit nur als Feld der Verkünstelung verstehen wollten. Die Entwicklung des Komponierens sollte ihrer ständischen Sorge vor Entgrenzungen Recht geben. Bereits die Ausdruckswelt der Wiener Klassik hat sie überrollt, wie man ja an den Reaktionen der musikalischen Intelligenz Berlins und Norddeutschlands auf Haydns frühe Quartette sehen konnte.
Auch die theoretische Erfassung dieser Dimension der musikalischen Sprachlichkeit, also ihrer Verwurzelung in der vokalen Performanz, verweist auf das Modell des Sprechhandelns. Nicht zuletzt die Konversationsanalyse hat gezeigt, dass es übergreifende Strukturen von Konversationsprozessen gibt, die zum einen die interaktionelle Basis der Verknüpfung von symbolischen Äußerungen im Allgemeinen darstellen (Phasen der Eröffnung, der Beschließung, der internen Eröffnung und Beschließung beider Phasen, des Überganges zwischen verschiedenen Sprecherperspektiven, übergreifende Gliederungsprinzipien, Einschübe usw.) (Schegloff, 2007) und zum anderen immer auch von der kooperativen prosodischen Gestaltung von Äußerungsfolgen abhängen (s. etwa: Auer, 1996). Die Nähe dieser Strukturebene von Praxis zu musikalischen Strukturen liegt auf der Hand – ebenso wie die Rolle gerade der Soziologie für die Bestimmung von Musik als Sprache sui generis.
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