Von Kunstwerken, die sich keinem Medium eindeutig zuordnen lassen, geht eine besondere Faszination aus. Für das Velbrück Magazin stellt Nina Ort, die bei Velbrück Wissenschaft mit Wie wir Ideen klar machen eine Einführung in Charles Sanders Peirce’ Zeichentheorie veröffentlicht hat, Beispiele intermedialer Kunst vor und erklärt anhand der Peirce’schen Semiotik, worin das Überschüssige solcher Werke besteht, die sich – wie die Appropriation Art – weder auf eines noch auf mehrere Medien beschränken, sondern als pansemiotische Phänomene beschreiben lassen.
Appropriation Art entstand in den 1970er-Jahren in einem durch den Poststrukturalismus inspirierten Milieu im Umfeld der New Yorker Kunstszene. Als avantgardistische, subversive Strategie dekonstruierten ihre VertreterInnen Ideale des bürgerlichen Kunstsystems, die etwa durch Autor-, Werk- und Stilbegriff markiert werden können, indem sie verschiedene Verfahren der künstlerischen Aneignung wie Replik oder Pastiche entwickelten. Bei der Beschäftigung mit bestimmten Formen der Appropriation Art bin ich auf das eigentümliche Phänomen gestoßen, nicht mehr bestimmen zu können, innerhalb welchen Mediums diese sich bewegen. Von diesen Arbeiten, die sich einer eindeutigen Zuordnung zu einem oder mehreren, analytisch wohl voneinander trennbaren Medien entziehen, geht eine ganz besondere Faszination aus, die sich unter einem semiotischen Blickwinkel genauer fassen lässt.
Als Anregung dazu dient mir der Begriff Intermedia von Dick Higgins, über dessen Weiterentwicklung Rudolf C. Preuss schreibt: »Intermedia sei letztendlich eine Möglichkeit, neue, unvorhersehbare Ideen zu finden und zu inszenieren, also in einer ›Situation‹ zu leben, ohne mediale Grenzen definieren zu müssen.« (Preuss 2011: 14) Und zur Abgrenzung gegen multimediale Kunstformen:
Intermedia ist nach Higgins keine Aneinanderreihung von unterschiedlichen Medien und Mediengattungen. Ein Musical zum Beispiel, bei dem Text, Musik und Tanz klar zu unterscheiden sind, sei deshalb kein intermediales Kunstwerk. (ebd.: 11)
Sherrie Levines im Titel dieses Beitrags zitierte Feststellung, »a picture of a picture is a strange thing«[1], soll deshalb im Folgenden als Hinweis auf eine mögliche semiotische Annäherung an intermediale Phänomene genommen werden.
Tatsächlich verführt die Beschäftigung mit Zeichen zur Untersuchung von Zeichensystemen spezifischer Einzelmedien, wie beispielsweise Zeichen im Medium Sprache (Saussure, Jakobson) oder etwa im Medium Bild (Barthes) oder Film (Deleuze). An Winfried Nöths Handbuch der Semiotik (Nöth 2000) kann man ablesen, wie sich die Semiotik in diesem Sinne in Einzelsemiotiken gemäß der verschiedensten Einzelmedien (eben: Sprache, Bild, Film, Architektur, Comic, Werbung usw.) ausdifferenziert hat.
Umberto Eco geht hier sehr weit, indem er Zeichenhaftigkeit auf den gesamten Bereich des Kulturellen ausdehnt, also eine Kultursemiotik entwirft – Charles S. Peirce hingegen erkennt nicht einmal eine Grenze zwischen Kultur und Natur an, wie etwa seine Vorlesungsreihe mit dem Titel »Das Denken und die Logik des Universums« (Peirce 2002) andeutet. Deshalb soll Peirce’ »pansemiotische Sicht des Universums« (Nöth 2000: 61) dazu genutzt werden, von einem medial definierten Zeichenbegriff abzusehen. Seinen pansemiotischen Zeichenbegriff definiert er folgendermaßen:
[…] wobei wir unter dem Begriff ›Zeichen‹ jedes Bild, Diagramm, jeden natürlichen Aufschrei, deutenden Finger, jedes Augenzwinkern, jeden Taschentuchknoten, jede Erinnerung, jeden Traum, jede Phantasie, jeden Begriff, Hinweis, jedes Äußerungsereignis, Symptom, jeden Buchstaben, jede Zahl, jedes Wort, jeden Satz, jedes Kapitel, Buch, jede Bibliothek, und kurzum alles verstehen, ob nun in der physischen Welt oder der Welt der Gedanken, und ob es nun eine Art von Idee verkörpert (und gestatten wir uns, unter diesem Begriff durchgängig auch Absichten und Empfindungen zu fassen), oder ob es mit irgendeinem wirklichen Objekt verbunden ist oder ob es sich aufgrund einer allgemeinen Regel auf zukünftigen Ereignisse bezieht, was etwas anderes veranlaßt, nämlich sein interpretierendes Zeichen, durch eine korrespondierende Relation zu derselben Idee, demselben wirklichen Objekt oder Gesetz bestimmt zu sein. (Peirce 2000: 239)
Seine Pragmatische Maxime stellt dabei klar, dass die vom Zeichen verursachte Wirkung (die pragmatische Konsequenz, die aus einem Zeichen folgt) genuiner Bestandteil seines Zeichenkonzepts ist:
Überlege, welche Wirkungen, die denkbar praktische Bezüge haben können, wir dem Objekt unseres Begriffs in Gedanken zuschreiben. Dann ist unsere Vorstellung dieser Wirkungen unsere ganze Vorstellung des Objekts. (Peirce 1985: 68)
Das triadische Zeichen nach Peirce besteht somit aus der Korrelation eines Repräsentamen (das ›Zeichen im engeren Sinn‹, also beispielsweise ein Wegweiser) mit seinem Objekt (das, was der Wegweiser indiziert) und einem Interpretanten (die [praktische] Wirkung, die ein Zeichen verursacht oder die Bedeutung, die diesem Zeichen beigemessen wird, z.B.: Ich folge der vom Wegweiser angezeigten Richtung). Jedes Zeichen (das Zeichen im engeren Sinne, also das Repräsentamen) ist ikonisch (es ähnelt seinem Objekt, im Extremfall dient es sich selbst als Objekt), indexikalisch (es verweist auf sein Objekt; siehe das Beispiel des Wegweisers) oder symbolisch (es ist per Gewohnheit, Regelmäßigkeit bzw. Konvention mit seinem Objekt verbunden). Für die Beschäftigung mit Intermedia-Phänomenen eignet sich die Peirce’sche Semiotik genau aus diesen Gründen, weil sie von keinem medial begrenzten Zeichenbegriff ausgeht. Wesentlich grundlegender kann mit ihr zudem analysiert werden, welche Arten von Objekten von welchen Arten von Repräsentamen wie und mit welchen Wirkungen inszeniert werden, wie also die Zeichenfunktion überhaupt erst zustande kommt.
Beispiel 1: The Fake as More by Cheryl Bernstein
Der Künstler Hank Herron fälschte (!) Bilder von Frank Stella und stellte diese Arbeiten als seine eigenen in einer New Yorker Galerie aus. In Idea Art, einer von Gregory Battcock herausgegebenen, kunsttheoretischen Anthologie, erschien daraufhin 1973 der Essay The Fake as More by Cheryl Bernstein, der die Pastiches von Herron einer kritischen Würdigung unterzog. 13 Jahre später enthüllte ein Kunsthistoriker, Thomas Crow, dass es weder einen Künstler Hank Herron noch dessen Ausstellung noch die Kunstkritikerin Cheryl Bernstein gegeben hatte. Es gab nichts, außer ›ihrer‹ Rezension in Idea Art. Erfinderin des ganzen Arrangements war indes die Kunsthistorikerin Carol Duncan.
›Bersteins‹ Essay wirkte allerdings auf das damalige Publikum offenbar so überzeugend, dass niemand das behandelte Objekt, die Pastiches ›Herrons‹, in Zweifel zog – niemand versuchte, die Ausstellung mit den Repliken in Augenschein zu nehmen. Der Essay als Repräsentamen machte ein ›reales‹ Objekt gleichsam überflüssig, das imaginierte Objekt hingegen wurde als Kunstobjekt durchaus wahr- und ernstgenommen. Es liegt die Vermutung nahe, dass gerade das Nicht-Hinterfragen des Essays, das die Erstheitlichkeit[2] (die reine Potentialität) dieses Kunstwerks erst eigentlich bewirkte, die Akzeptanz der Arbeit ›Herrons‹ und zugleich eine angeregte Kunstdebatte (als seine Interpretanten) beförderte.[3]
Mit dem hier genannten Begriff der Erstheitlichkeit lässt sich bereits die Struktur der Arbeit Duncans andeuten und diese insgesamt als semiotische Reduktion rekonstruieren. Diese semiotische Reduktion der beteiligten Zeichen vollzieht sich auf mehreren Ebenen:
1. Stella ikonisch
Das ›Material‹ der Duncan-Kunstaktion stellen Bilder des Minimalisten Frank Stella aus dessen Schaffensperiode zwischen 1961 und 1971 dar (vgl. Keazor 2018: 31) – man stelle sich exemplarisch die von ihm so genannten Shaped Canvases oder die Protractor Series vor: Großformatige, kurven- und bogen-, aber auch polygonartig angeordnete Farbstreifen und -flächen oder halbkreisförmig angeordnete Farbflächen, die das konventionelle Verständnis der Rahmung und des Bildformats durchbrechen und sich dadurch der Skulptur annähern.
Frank Stellas Bilder sind aufgrund ihrer Abstraktheit und der sich wiederholenden Motive völlig selbstreferentiell. Sie sind ikonisch: Sie verweisen auf nichts als sich selbst, ohne Bezug auf ein Objekt außerhalb des Bildes. In dieser semiotischen Reduktion, nämlich der ikonischen Selbstreferentialität, ergeben sie etwas, das Peirce mit dem Begriff der »Mischfotografie«[4] umschreibt – das aus diesen Bildern entstehende Werk ergibt insgesamt: »Stella!« (wobei »Stella« metaphorisch für dessen Werk steht).[5] Diese Selbstbezüglichkeit bedeutet an sich bereits eine semiotische Reduktion, nämlich auf eine sehr ikonische Form des Zeichens, das nichts außerhalb seiner selbst bezeichnet, in dem also das Zeichen und sein Objekt mehr oder weniger in eins fallen.
2. Ikonische oder indexikalische Erweiterung durch ›Hank Herron‹
Der serielle Charakter dieser Arbeiten lässt den Eindruck entstehen, die Bilder könnten aus verschiedenen Modulen beliebig kombiniert werden.[6] Eine Pointe, »Stella« – angeblich – als Material für künstlerische Appropriation zu wählen, liegt deshalb genau in der scheinbaren, im Werk selbst bereits angelegten ›Kopierbarkeit‹ dieser Bilder.
Die – angeblichen – Pastiches der Bilder durch ›Hank Herron‹ wiederholen Stellas Geste der variierenden Wiederholung: Sie stellen im Sinne des Konzepts der Mischfotografie eine Erweiterung des Werks Stellas dar. Diese Erweiterung des Werks Stellas wird schon im Titel des Essays von ›Cheryl Bernstein‹, The Fake as More, durch eben das »More« indiziert.
Von einem semiotischen Gesichtspunkt aus könnte das als eine Verwandlung des Zeichens aufgefasst werden, indem das ikonische Zeichen (Stellas Werk) in einen Index transformiert wird: ›Herrons‹ Pastiches verweisen auf Stellas Werk (als dynamisches Referenzobjekt). Dies wird allerdings allein durch ›Bernsteins‹ Kritik realisiert, da nur diese das Fake als Fake ›enttarnt‹ und dadurch erst jene indexikalische Distanz zum Objekt schafft.
Auf einer ersten Ebene könnte das Fake für »Stella« gehalten werden, die Fakes bleiben hier ikonisch; allerdings kann diese Rezeptionsmöglichkeit nur als Gedankenspiel stattfinden, denn es gab keine Ausstellung mit gefakten Stella-Bildern. ›Herrons‹ Fake wird durch ›Bernstein‹ auf einer nächsten Ebene als Fake überhaupt erst eingeführt. Während eine gute Fälschung versucht, in dieselbe zeichenhafte Struktur einzurücken, wie das Original, so soll durch das Aufdecken des Fakes gerade eine deutliche Distanz zu dem Original angezeigt werden. ›Bernsteins‹ Essay bringt hierdurch die Relation zwischen ›Herron‹ und »Stella« auf seltsame Weise zur Oszillation zwischen Ikonizität und Indexikalität, die nicht nur vom Informationsstand des Rezipienten abhängt, sondern noch auch bei dem Wissen um das Fake als Fake bestehen bleibt. Die Indexikalität ›Herrons‹ kann nur über die Ikonizität beider Werke vorgestellt werden.
Die semiotische Reduktion besteht auf dieser Ebene der Kunstaktion darin, dass sich der Fokus auf dieses zeichenhafte Geschehen selbst richtet, der ursprüngliche, bei Stella in Frage stehende Status der Ikonizität seiner Bilder, bzw. ihres Objekts, sich jedoch aus dem Fokus immer weiter entfernt. Diese Distanzierung vom ursprünglichen Objekt kann schematisch dargestellt werden:
[[[Ikon: Stella] ß Ikon/Index: Herron] ß Index: Bernstein]
Thema, also Objekt des ›Bernstein’schen‹ Essays ist nicht mehr die ikonische Malerei Stellas und auch nicht die ikonische Malerei ›Herrons‹, sondern die indexikalische Relation ihrer beider Werke. Von den ursprünglichen Objekten bleibt nur noch eine abstrakte Idee. Das neue Objekt, nämlich die Relation beider Werke, weist jedoch eine Veränderung des medialen Status auf: Das Medium Malerei hat sich hier auf eigenartige Weise aufgelöst. Es gibt also sehr genau darstellbare semiotische Relationen, allerdings nicht im Medium Malerei, denn die Relation zweier visueller Werke (oder die Vorstellung einer solchen Relation) ist selbst kein visuelles Werk. Wir haben es mit Malerei zu tun, aber in gewisser Weise auch nicht: Die Vorstellung eines Fakes oder das Fake eines Bildes ist zugleich etwas anderes, ist mehr – »more« – als ein Bild. Die Gesamtqualität eines solchen Arrangements kann in Kategorien der Malerei nicht erfasst werden, sie weist etwas der Malerei Überschüssiges auf.
3. Fake as More als Fake
Faktisch existiert bei dieser Kunstaktion der kritische Essay von ›Cheryl Bernstein‹ in der ebenfalls faktisch existierenden Zeitschrift Idea Art. Das für die Aktion maßgebliche Repräsentamen ist also ›Bernsteins‹ Essay. Der Essay bezeichnet durch seinen Titel zwar ›Herrons‹ Bilder als Fake, nicht jedoch, dass er selbst ein Fakeist; dies bleibt bis zur Enthüllung der gesamten Fake–Aktion 13 Jahre später unerkannt. Erst diese nachträgliche Enthüllung lässt das gesamte Verweis- oder Bedeutungssystem, das Carol Duncan inszeniert hatte, in gewisser Weise implodieren: Es gab weder den Künstler Hank Herron noch seine gefakten Stella-Bilder noch eine Ausstellung in einer New Yorker Galerie. Es gab auch keine Kunstkritikerin namens Cheryl Bernstein. Alles, worauf der faktisch existierende Essay referieren könnte, findet einzig in der Vorstellung seiner Rezipienten statt.
Nun ist eine reine Idee, auf die ein Repräsentamen verweist, Peirce zufolge durchaus ein vollständiges Zeichen. Und tatsächlich wurden in der auf diese Fake–Aktion folgende Kunstdebatte angeregt Interpretanten, also (Be-)Deutungen als Wirkungen, die dieses Zeichen verursacht, hervorgebracht. Schematisch lässt sich das neue, zeichenhafte Konstrukt durch eine Erweiterung des oben gezeigten Schemas darstellen:
[[[[Ikon: Stella] ß Ikon/Index: Herron] ß Ikon/Index: Bernstein] ß Index: Duncan]
Die jeweils in Klammern gefasste Relation wird zum jeweils neuen Objekt des Zeichens und bewirkt dadurch eine Ikonisierung des jeweils neuen Objekts. Der indexikalische Verweis erzeugt eine neue Einklammerung eines neuen Ikons, weil dessen medialer Status unklar ist.[7] Die hieraus resultierende Vagheit, die Unentscheidbarkeit des Status der in Frage stehenden Objekte führt zu einer medialen Inkonsistenz oder gar Auflösung.
Die semiotische Reduktion – auf den verschiedenen Ebenen dieser Form von Konzeptkunst – , so meine These, produziert eine Form von Intermedialität: Hier kann an keiner Stelle mehr angegeben werden, in welchem konkreten Medium wir uns befinden, weil vielmehr der Versuch einer solchen medialen Zuweisung den Charakter des Werks zerstören würde.
Begeben wir uns unmittelbar auf die Ebene des imaginären Werks, der – vorgeblichen – Pastiches von Arbeiten von Stella, so können wir zwar sagen, wir befinden uns im Medium Malerei, aber eine solche Feststellung wäre unbefriedigend und defizitär, weil sie das Wesentliche dieser Form von Appropriation Art nicht medienspezifisch einfangen kann. Dasselbe gilt auf der nächsten Ebene, nämlich der Darstellung des Fakes durch eine gefakte Rezension. Auch diese Darstellung verweist aufgrund des indexikalischen Hinweises von Duncan auf die gesamte Kunstaktion auf nichts außerhalb ihrer selbst und wird über die Indexikalität auf das Fake und sein Objekt selbst zum Ikon.
Anders formuliert, handelt es sich hierbei um ein auf das Repräsentamen reduziertes Zeichen – wobei dieses Repräsentamen, in Ermangelung eines eindeutigen Objekts, selbst zum Ikon degeneriert, zu einer selbstbezüglichen, abstrakten, nicht ausgeführten, bloßen Idee.[8] Die Unbestimmtheit des Objekts kann semiotisch auf eine – systematische – Irritation des Objektbezugs zurückgeführt werden, das Fehlen eines klaren Objektbezugs lässt das Zeichen auf relationslose Erstheitlichkeit zurückschnurren. Es entsteht auf diese Weise eine Art widersprüchliche oder paradoxe Mischfotografie, deren indexikalische Qualitäten kontinuierlich in ikonische umschlagen.
Beispiel 2: Sherrie Levine After Walker Evans
1981 präsentierte die Künstlerin Sherrie Levine in der New Yorker Galerie Metro Pictures eine Ausstellung mit dem Titel Sherrie Levine after Walker Evans: Sie zeigte fotografische Portraits verarmter Farmer aus der Zeit der Großen Depression im Amerika der 1930er-Jahre. Diese Fotografien stammten ursprünglich von Walker Evans, der in jener Zeit eine soziologische Dokumentation unternommen hatte und mit seinen Bildern zu einer Ikone amerikanischer, dokumentarischer Fotografie avanciert war. Levine fotografierte Evans’ berühmte Fotografien aus einem Ausstellungskatalog ab, ohne dabei die Qualität dieser Abbildungen der Bilder in irgendeiner Weise zu verändern. Levines Appropriation stellt keine Fälschung dar, weil sie ja direkt im Titel ihrer Ausstellung darauf hinweist, dass sie sich Walker Evans’ Fotos aneignet. Der Titel ihrer Arbeit ist somit ein starker Index auf das Werk Evans’. Aber Levine macht nicht das, was Evans macht.
Um die Arbeit Levines semiotisch schärfer zu fassen, bietet es sich an, eine weitere Unterscheidung des Zeichenbegriffs nach Peirce heranzuziehen. Die bereits genannten drei Konstituenten des Zeichens (Objekt, Repräsentamen und Interpretant) lassen sich noch feiner differenzieren, wenn wir nun nicht das Repräsentamen fokussieren (nämlich als Ikon, Index oder Symbol), sondern das Objekt des Zeichens betrachten: Dieses lässt sich Peirce zufolge in zwei Typen unterteilen, nämlich in das unmittelbare Objekt, also das Objekt, wie es im Zeichen selbst dargestellt ist (beispielsweise ein Smiley), und das dynamische Objekt, also das Objekt, wie es tatsächlich an sich sein mag (um im Beispiel zu bleiben: das Gesicht eines lachenden Menschen).
Evans selbst war darum bemüht, möglichst realistische, fotografische Zeugnisse der Situation der verarmten Landbevölkerung zu liefern; insofern liegt ein sehr starker Fokus auf dem dynamischen Objekt seiner Bilder, also den Objekten seiner Fotografien, wie sie in Wirklichkeit wohl gewesen sein mögen. Demgegenüber demonstrieren Sherrie Levines Fotografien von Fotografien, so kann nun festgestellt werden, eine Distanzierung vom dynamischen Objekt der Bilder von Evans und damit einen Rückzug ins unmittelbare, im Zeichen selbst enthaltene Objekt. Diese Bewegung von Evans zu Levine kann mit also den zwei Objekttypen bei Peirce leicht veranschaulicht werden – hier ein Beispiel:
Bei Evans:
Unmittelbares Objekt: ein verhärmtes Frauengesicht
Dynamisches Objekt: eine verarmte Farmerin in Zeiten der Depression in Amerika
Bei Levine:
Unmittelbares Objekt: ein verhärmtes Frauengesicht
Dynamisches Objekt: seine Fotografie von Walker Evans / die Fotografie einer Fotografie von Evans in einem Ausstellungskatalog
Im Gegensatz zum unmittelbaren Objekt beider Zeichen, das exakt dasselbe bleibt, ändert sich also das dynamische Objekt. Damit vollzieht sich aber zugleich eine Entfernung des unmittelbaren Objekts aus dem Fokus der Arbeit von Levine. Diese Distanzierung vom ursprünglichen dynamischen Objekt Evans’ geschieht auf zweierlei Weise: Zum einen wird bei Levine Evans’ Fotografie selbst zum Objekt, zum anderen wird der Abstand vom ursprünglichen Objekt außerdem durch das Ablichten seiner Wiedergabe in einem Ausstellungskatalog noch vergrößert. Dieser vage Status des neuen Objekts kann nach Peirce auch mit dem Begriff der Hypothese gefasst werden: Die Bildung einer Hypothese wird genau dann notwendig, wenn das in Frage stehende Objekt einer Erklärung bedarf. Es ist genau dieser vorläufige, unbestätigte, unabgesicherte Status des Hypothetischen, der in diesen Arbeiten der Appropriations-Kunst zum Ausdruck kommt. Zugleich ist es das Hypothetische, das die mediale Indifferenz des hier Inszenierten aufrecht erhält.
Wird der Abstand zum ursprünglichen, dynamischen Objekt (›eine verarmte Farmerin in Zeiten der Depression in Amerika‹) größer, nimmt die Ikonizität zu. Die Autoreflexivität des dynamischen Objekts bei Levine, das Evans Fotografie selbst thematisiert, bewirkt diese Ikonisierung. In Levines Arbeit ist weder das unmittelbare Objekt noch dieses dynamische Objekt das eigentliche Thema:
Natürlich könnte man sagen, das dynamische Objekt bei Levine sei: »Verarmte Farmer, wie Walker Evans sie gesehen hat«. Das ergäbe eine deduktive Semiose, also eine, in der die ursprüngliche Aussage erhalten bleibt und nur durch jeweils nachrückende, weitere Bestimmungen ergänzt oder erweitert wird, semiotisch ausgedrückt: in der jeder weitere hinzutretende Interpretant das Repräsentamen anreichert. Hier bliebe das unmittelbare Objekt, »verhärmtes Frauengesicht«, ja exakt dasselbe – Levine würde in dieser Interpretation einfach Evans’ Perspektive übernehmen. Das ist aber meines Erachtens nicht Levines Punkt!
Natürlich könnte man außerdem – ähnlich wie schon bei der Duncan’schen Kunstaktion – sagen, der Rückzug in ikonische Erstheitlichkeit, auf die reine Idee, banalisiere die Behauptung der Entmedialisierung. Aber, so mein Vorschlag, gerade durch die semiotische Reduktion wird nicht nur eine Entmedialisierung bewirkt, sondern zugleich etwas dem Werk Überschüssiges, nicht Einordbares hinzugefügt. Das Foto (des Fotos) eines Fotos ist zwar ein Foto, aber durchaus auch mehr als nur das.[9]
Dieses Überschüssige ist erstheitlich: Es ist etwas noch nicht medial Gebundenes. ›Reine Möglichkeit‹ meint hier jenes ›mehr‹, das (noch) nicht festgelegt ist. Das Objekt des Ikons bleibt in seinem Status unklar, kein Interpretant kann hier eine definitive Wirkung entfalten. Es wäre vollkommen verfehlt, wollte man die fotografischen Arbeiten Levines auf ihre medialen Komponenten und Qualitäten als Fotografien hin untersuchen, denn sie deuten sich erst außerhalb dieser medialen Bedingen an.[10] Diesem medialen Schwebezustand ist es gleichermaßen geschuldet, dass auch hier keine zuverlässige Interpretation des Phänomens geleistet werden kann, wir befinden und in einer Higgins’schen, medial nicht greifbaren »Situation«. Diese evoziert vielleicht Paul Celans Weisung: »Lies nicht mehr – schau! / Schau nicht mehr – geh!«.
Gerade durch die Beschränkung Levines auf die Fotografie als Material ihrer Appropriationskunst tritt der Charakter der Entmedialisierung durch reduktive Semiose möglicherweise noch deutlicher zutage, als in dem Verwirrspiel der Duncan’schen Fake–Aktion. Ihre Fotografie verwandelt sich, ganz ähnlich wie Gertrude Steins ›Rose‹, in etwas anderes als Fotografie, sie wird zu einem Faszinosum, zu einem medial unbestimmbaren »More«.
Literatur
- Gilbert, Annette (2018): ›Im toten Winkel der Literatur. Grenzfälle literarischer Werkwerdung seit den 1950er Jahren‹. München: Wilhelm Fink.
- Keazor, Henry (2018): ›Six Degrees of Separation. The Foax as More‹. S. 11–40. In: Daniel Becker / Annalisa Fischer / Yola Schmitz (Hg.): Faking, Forging, Counterfeiting. Discredited Practices at the Margins of Mimesis. Bielefeld: Transcript.
- Levine, Sherrie (1988): ›Interview von Jeanne Siegel, After Sherrie Levine, (1985)‹, in: J. Siegel (Hg.), Art Talk. The Early 80s, New York: Da Capo. S. 245–256.
- Nöth, Winfried (2000): ›Handbuch der Semiotik‹. 2. Überarb. u. erw. Aufl. Stuttgart, Weimar: J.B. Metzler.
- Peirce, Charles S. (1984): ›Phänomen und Logik der Zeichen‹. Hg. v. Helmut Pape. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.
- Peirce, Charles S. (1985) [1878]: ›Wie wir Ideen klar machen‹. In: Elisabeth Walther (Hg.): Die Festigung der Überzeugung. Frankfurt a.M.: Ullstein. S. 59–78.
- Peirce, Charles S. (2000) [1904]: ›Einige verstreute oder gestohlene Ideen über das wissenschaftliche Schreiben‹. In: J.W. Kloesel/Helmut Pape (Hg.): Semiotische Schriften Band 2. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. S. 238–245.
- Peirce, Charles S. (2002): ›Das Denken und die Logik des Universums‹. Hg: K. L. Ketner. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.
- Preuss, Rudolf C.: ›Intermedia: Künstlerische Experimente und Vermittlungsprozesse‹. (Dissertation, Dortmund, 2011) S. 14.
Auf https://eldorado.tu-dortmund.de/bitstream/2003/27548/2/Dissertation-preuss-neu.pdf (Stand: 04.09.2024) - Probst, Carsten (2012): ›Maximaler Minimalist. Große Frank-Stella-Retrospektive im Kunstmuseum Wolfsburg‹. In: Deutschlandfunk Kultur, 06.09.2012.
Auf https://www.deutschlandfunkkultur.de/maximaler-minimalist.1013.de.html?dram:article_id=220379
(Stand: 04.09.2024)
[1] Sherrie Levine 1988: 251f.
[2] Erstheitlichkeit ist eine der drei Universalkategorien bei Peirce, mit denen sich die grundlegenden Möglichkeiten, wie irgendetwas den Geist berühren kann, beschrieben werden. Erstheit ist die abstrakte Möglichkeit, wie etwas sein könnte, eine unausgeführte Idee oder ein Gefühl. Zweitheit beschreibt unleugbare Faktizität, Drittheit die gewohnheitsmäßige, regelhafte Interpretation einer Sensation.
[3] Zu ähnlichen Schlussfolgerungen gelangt Annette Gilbert, indem sie die Rezeption des ›Duncan-Fake‹ mit der der materiell realisierten Repliken verschiedener Künstler durch Elaine Sturtevant vergleicht, die, anders als Duncans Arbeit, handfeste Skandale in der damaligen Kunstdebatte auslösten. Semiotisch gewendet, löste die Realisierung des Objekts bei Sturtevant völlig andere Interpretanten aus, als Duncans Fake. (vgl. Gilbert 2018: 239ff)
[4] Eine solche Mischfotografie ergibt sich durch das Übereinanderlagern von leicht variierenden Einzelbildern eines Objekts zu einem komplexeren Objekt. Ein metaphorisches Beispiel hierzu bietet Peirce: »Denn obwohl wir z.B. von Philipp von Makedonien als von einem Individuum sprechen, waren doch ›der betrunkene Philipp‹ und ›der nüchterne Philipp‹ voneinander verschieden. Das ›existierende‹ Ding ist individuell nur in dem Sinne als es ein kontinuierliches Gesetz ist, das Ereignisse in einer Folge von Augenblicken kontrolliert und vereinheitlicht.« (Peirce 1984: 66) Stellas Bilder entwickeln durch die skizzierte Formüberwindung außerdem eine spezifische Dynamik, wodurch sie als Rauminstallationen aufgefasst werden können, wie Stella selbst anmerkt: »Sie sollen schon eine überzeugende Vitalität haben, sie sollen ein Gefühl von Bewegung vermitteln. Vielleicht bewegen sie sich innerhalb ihres eigenen Raumes.« (Stella, zit. n. Probst 2012) Diese Dynamizität unterstützt meines Erachtens den Eindruck, den eine Mischfotografie im Sinne Peirce’ als eine Art ›kontinuierliche Vorstellung‹ einer Idee oder eines Begriffs erweckt.
[5] Stellas Bilder haben interessanterweise stark indexikalische Titel wie »Forever pushing Boundaries«, »Khurasan Gate« oder »Harran II«; meines Erachtens erkennt der nicht spezialisierte Kunstbetrachter gleichwohl vor allem jeweils einen »Stella«, also ein Ikon, ähnlich wie man etwa einen »Rothko« (wieder-)erkennt.
[6] Von Stellas seriellen Werken Pastiches anzufertigen, erscheint – bei allem gebührenden Respekt vor Stellas Werk! – zumindest auf technischer Ebene in gewisser Hinsicht vergleichbar mit dem Ansinnen, Legosteine in verschiedener Gruppierung zu replizieren.
[7] Die Objekte des Repräsentamen erwiesen sich letztlich zwar alle als Einbildung, aber die Rezipienten des ›Bernstein’schen‹ Essays hielten sie für real. Der mögliche Einwand, dass es banal sei, Werke, die nur als Konzept angedacht sind, als intermedial zu bezeichnen, greift zu kurz und kann dem hier vorliegenden semiotischen Phänomen nicht gerecht werden, gerade weil auch ein bloß gedachtes Objekt zwar Objektstatus hat, gleichwohl aber medial nicht spezifiziert werden kann.
[8] In dieser Rolle kann das Repräsentamen, also das ›Zeichen im engeren Sinne‹, direkt mit seinem Objekt assoziiert werden, also mit dem Objekt wie es im Zeichen dargestellt wird, unabhängig davon, wie es tatsächlich sein könnte oder sogar, ob es tatsächlich existiert. Auf diese Differenzierung wird im folgenden Kapitel näher einzugehen sein.
[9] Man denke an die unterschwellige Verwandlung einer Rose bei Gertrude Stein: »Rose is a rose is a rose is a rose« in dem Gedicht Sacred Emily.
[10] Die hier zunutze gemachte Unterscheidung zwischen unmittelbarem und dynamischem Objekt kann nun auch auf das erste Beispiel, Duncans Fake-Aktion angewendet werden: Wenn dort die immer weiter in sich verschachtelten Relationen zwischen Objekt und Repräsentamen zu stets neuen Objekten werden, so kann es sich bei solchen Objekten nur um unmittelbare Objekte handeln. Diese semiotische Reduktion verursacht den medialen Schwebezustand der Duncan’schen Arbeit.
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